Lucas Versantvoort
6058493
BA Onderzoekswerkgroep en
eindwerkstuk Media en Cultuur
Bachelor Media & Cultuur
Universiteit van Amsterdam
20-12-2012
* 12-12-2015: Wegens problemen met de lay-out zijn de afbeeldingen verwijderd
Inhoudsopgave
Het vertellen van een verhaal: het leidmotief in The Omen en Poltergeist
Het vertellen van een verhaal: experimentele muziek in The Omen en Poltergeist
Het vertellen van een verhaal: what is not on screen
Conclusie
Bibliografie
Inleiding
In de wereld van filmmuziek zijn er
vele typen filmmuziek, zoals ‘ambient’ filmmuziek waarin het creëren van
‘soundscapes’ om de sfeer van een film te benadrukken voorop staat. Een
populair voorbeeld is de atmosferische muziek voor de film Blade Runner
(1982). Een ander, belangrijk type filmmuziek is ‘narratieve filmmuziek’. Dit
type filmmuziek richt zich puur op het vertellen van het filmische verhaal.
Methoden die in deze stroming passen, zijn onder andere het gebruik van
leidmotieven en specifieke instrumenten die door herhaling geassocieerd worden
met bepaalde personages.
Een van de
filmcomponisten die in deze stroming past, is Jerry Goldsmith, een componist
die veelal wordt gezien als een van de invloedrijkste en bekendste
filmcomponisten uit de geschiedenis van filmmuziek. Hij heeft voor in totaal
ongeveer 250 films en tv-series muziek gecomponeerd. Deze muziek beslaat bijna
alle mogelijke genres: van historische epen en westerns tot sciencefiction en
animatiefilms.
Ik wil mij op
hem richten, omdat zijn werk onderbelicht is gebleven op het gebied van
scoreanalyses die focussen op hoe de muziek het verhaal vertelt. In artikelen
zoals Ryan’s Murderous Medleys, Supernatural Suites: Spotlighting the Sounds
of Terror worden zijn scores, zoals die voor Coma (1978) en Magic
(1978), wel genoemd en geprezen, maar nooit geanalyseerd op de wijzen waarop de
scores het verhaal en de beelden ondersteunen. Ook boeken, zoals Donnelly’s The Spectre of Sound: Music
in Film and Television
en Prendergast’s Film Music: A Neglected Art, blijven oppervlakkig op het gebied van scoreanalyses die zich richten
op de vele muzikale wijzen waarop Goldsmith allerlei elementen van het verhaal
vertelt. Ik tracht hier deze analytische leegte op te vullen.
Hiervoor zal ik
twee van zijn scores analyseren, namelijk die voor The Omen (1976) en voor Poltergeist
(1982). Ik heb niet alleen voor deze gekozen, omdat dit twee van zijn
bekendste scores zijn, maar ook omdat de scores en de films allebei tot
hetzelfde genre behoren, namelijk ‘supernatural’ (waarin bovenmenselijke
krachten een rol spelen) en horror. Ik zal de scores analyseren op drie
manieren: ten eerste hoe Goldsmith in The
Omen en Poltergeist gebruik maakt
van leidmotieven; ten tweede hoe Goldsmith experimenteert met stemmen en
onconventionele instrumenten ten dienste van het verhaal en ten derde hoe
Goldsmith focust op de narratieve elementen die onzichtbaar zijn voor de
personages en de kijker. Dit doe ik door de scores te vergelijken met de
filmbeelden en het verhaal. Deze analyses bereiken uiteindelijk dezelfde
conclusie: Jerry Goldsmith is een narratief filmcomponist wiens muziek volledig
gewijd is aan het vertellen van het verhaal.
Het
gebruik van het leidmotief, mijn eerste punt van analyse, is een van de redenen
waarom Goldsmith een narratief filmcomponist is. Neumeyer en Buhler zeggen
namelijk dat de wijze waarop een leidmotief terugkeert in een film een belangrijke
link is tussen score en verhaal (29). Een leidmotief is een melodie die
meerdere keren in het verhaal terugkomt vanwege de associatie die het heeft met
een element uit het verhaal, zoals een personage of een thema. Ik zal twee
leidmotieven analyseren: de ‘love theme’ uit The Omen, en Carol
Anne’s Theme uit Poltergeist. Goldsmith gebruikt niet alleen
leidmotieven, maar varieert ook op zijn leidmotieven op drie manieren: hij
fragmenteert de leidmotieven, hij verandert de instrumentatie en hij voegt dissonantie
toe. Hiermee benadrukt Goldsmith met zijn veranderingen van de leidmotieven de
veranderingen in het verhaal. Dit veelzijdige gebruik van leidmotieven maakt
Goldsmith tot een narratief filmcomponist.
Experimenteren,
mijn tweede punt van analyse, is ook een van de manieren waarop Goldsmith het
verhaal vertelt. Goldsmith experimenteert met zowel stemmen als diverse,
onconventionele instrumenten om inzicht te geven in personages, handelingen en
locaties. In The Omen speelt Goldsmith ten eerste met het koor om de
duivelse aard van de duivelaanbidders te benadrukken (de satanische
antagonisten die Robert en Kathy Damien willen ontnemen, opdat Damien zijn lot
als duivelszoon kan vervullen). Ten tweede maakt hij gebruik van een
onconventioneel apparaat genaamd de echoplex. Dit apparaat produceert een herhalend effect.
Op de vraag wat een echoplex is, antwoordt LaFosse: “The short answer is that
it's a "looper" - a special kind of sampler, designed to record audio
live, in real time, and then instantly play it back as a loop.” Goldsmith gebruikt dit herhalende
effect om de tragiek te benadrukken die Robert voelt na de dood van zijn vrouw
Kathy en om zijn verlangen naar het verleden te benadrukken.
In
Poltergeist experimenteert Goldsmith met zowel stemmen als
onconventionele instrumenten om inzicht te geven in personages, locaties en
handelingen. Ten eerste geeft Goldsmith met zijn muzikale experimenten inzicht
in de volgende locatie: het huis van het gezin Freeling. In de buitenwijk
Cuesta Verde waar dit huis gebouwd is, bestond vroeger een begraafplaats
waarvan de grafstenen zijn verwijderd, maar niet de lijken. Hierom heeft het
gezin Freeling last van klopgeesten en Goldsmith communiceert dit al door
middel van zijn muzikale experimenten voordat de film dit duidelijk maakt. Ten
tweede bieden Goldsmith’s experimenten inzicht in handelingen: wanneer Carol
Anne’s ziel door haar moeder, Diane, zweeft en ‘the Beast’ die Carol Anne
uiteindelijk de ‘andere dimensie’ in wil trekken. Ten derde geeft Goldsmith met
zijn muzikale experimenten inzicht in de kwaadaardige aard van ‘the Beast’ en
de verleiding die Carol Anne aan het begin van de film ervaart wanneer ze met
stemmen praat die zij als enige uit de tv hoort komen. Deze klopgeesten die via
de tv met Carol Anne communiceren, voelen zich aangetrokken tot haar ‘licht’ en
dus verleiden ze haar. Goldsmith experimenteert ook met stemmen tijdens de
aftiteling om de kijker dezelfde verleiding te laten ervaren en de kijker dus
inzicht te geven in hoe Carol Anne misleidt is door de klopgeesten. Met deze
experimenten biedt Goldsmith inzicht in narratieve elementen: handelingen,
locaties en personages. Dit maakt Goldsmith ook tot een componist die puur
focust op het vertellen van het verhaal.
Goldsmith
is ten slotte ook een narratief filmcomponist, omdat hij focust op het
onzichtbare, mijn laatste punt van analyse. Goldsmith geeft door te focussen op
het onzichtbare namelijk inzicht in de aard van onzichtbare personages en wat
er op een onzichtbare locatie in het verhaal plaatsvindt. Dit is onder andere
te zien in The Omen waar Goldsmith met het koor eigenlijk een extra
personage creëert, namelijk de groep duivelaanbidders. Dit koor is altijd te
horen tijdens scènes waarin geïmpliceerd wordt dat duivelse krachten aan het
werk zijn. Het agressieve koor staat hierdoor voor de duivelaanbidders.
Goldsmith maakt op zo’n manier gebruik van het koor dat het koor het verhaal
lijkt te becommentariëren, zoals koren uit de oude, Griekse tragedies. Hierdoor
impliceert Goldsmith het bestaan van onzichtbare duivelaanbidders die de
narratieve gebeurtenissen becommentariëren. Goldsmith speelt hierdoor ook met
de grenzen tussen diëgetische en non-diëgetische muziek. Diëgetische muziek
ontstaat natuurlijk vanuit de filmwereld. Denk aan een personage die op een
piano speelt. Non-diëgetische muziek en geluid bestaan echter niet in de
filmwereld en zijn achteraf toegevoegd aan de soundtrack. Goldsmith’s koor is
dus in principe non-diëgetisch, maar lijkt diëgetisch, omdat het koor het
bestaan impliceert van personages in de diëgese (de filmwereld waarin de
personages leven), namelijk de duivelaanbidders, die het verhaal
becommentariëren.
Ook
in Poltergeist geeft Goldsmith met zijn muziek inzicht in onzichtbare
gebeurtenissen. Goldsmith geeft met zijn muziek al in de openingsscène inzicht
in zowel de verleidelijke als de boosaardige aard van de onzichtbare
klopgeesten. Goldsmith benadrukt ook met zijn muziek wat er in de ‘andere
dimensie’ plaatsvindt. Wanneer dochter Carol Anne’s ziel (die in een ‘andere dimensie’
zit na ontvoerd te zijn door klopgeesten) door moeder Diane heen zweeft en
later wanneer Diane haar probeert te bereiken, benadrukt Goldsmith niet wat de
camera toont, namelijk het gezin Freeling, maar wat er in de ‘andere dimensie’
plaatsvindt. Goldsmith biedt dus inzicht in het onzichtbare.
Er
zijn dus drie kenmerken van zijn muziek voor The Omen en Poltergeist die
Jerry Goldsmith tot een narratief filmcomponist maken: zijn veelzijdig gebruik
van leidmotieven, zijn experimenten met stemmen en onconventionele instrumenten
en zijn focus op onzichtbare narratieve elementen. Deze zal ik in detail
analyseren te beginnen met het leidmotief. Ik zal meerdere voorbeelden van elk
leidmotief analyseren, omdat van belang is hoe Goldsmith elk leidmotief
gedurende het verhaal ontwikkelt.
Het vertellen van een verhaal: het leidmotief in The Omen en Poltergeist
Zijn gebruik van het leidmotief is
een van de redenen waarom Jerry Goldsmith een narratief filmcomponist is. Een
leidmotief is een melodie die de componist koppelt aan bijvoorbeeld een
personage of thema en steeds laat verschijnen wanneer datgene verschijnt waar
het leidmotief aan gekoppeld is. Goldsmith gebruikt leidmotieven om het verhaal
van The Omen en Poltergeist te vertellen. Niet alleen herhaalt
hij zijn leidmotieven, maar hij varieert ook op zijn leidmotieven. Dit doet hij
ten eerste door middel van melodische fragmentatie, ten tweede door het
veranderen van instrumentatie tijdens het spelen van het leidmotief en ten
derde door het toevoegen van dissonantie. Op deze wijze weerspiegelt
Goldsmith’s veranderen van de leidmotieven de veranderingen in het verhaal. Dit
maakt Goldsmith tot een narratief filmcomponist.
Het
belangrijkste voorbeeld van een leidmotief in The Omen is de melodie voor de liefde tussen Robert en Kathy. Deze
gezinsmelodie, die ik vanaf nu de ‘love theme’ zal noemen, is meerdere keren
tijdens het verhaal te horen. De eerste keer is in de begintitels waar de
muziek volledig in het kader staat van de satanische krachten die in het
verhaal een rol spelen. Dit is te horen aan de donkere klankkleuren en het koor
dat letterlijk Satan staat te aanbidden: “Ave Satani!” Er is echter een moment
dat Goldsmith hint naar de ‘love theme’. Op 2:01 in de track zingt het koor een
melodie van vijf noten die op één noot na lijkt op de ‘love theme.’ Doordat het
satanische koor in de begintitels subtiel verwijst naar de ‘love theme’,
kondigt Goldsmith de tragedie die Robert en Kathy te wachten staat (het
uiteenvallen van hun gezin) al aan.
Robert en Kathy’s gezinssituatie is in het
begin nog niet ideaal en dus laat Goldsmith slechts enkele fragmenten van zijn
‘love theme’ horen. De gezinssituatie is hier problematisch, omdat Robert in
het ziekenhuis te horen krijgt dat hun kind bij de geboorte overleden is. Een
pater genaamd Spiletto biedt hem echter een ander kind, Damien, aan. Robert zou
Damien kunnen adopteren en doen alsof het Kathy’s kind is, maar dit zou
betekenen dat hij een leugen in stand zou moeten houden. Robert en Kathy hebben
nu door de dood van hun kind nog geen mogelijkheid om liefde te schenken en dus
fragmenteert Goldsmith hier de ‘love theme’. Ook beperkt hij de instrumentatie
tot een melancholische fluit en diepe strijkers. De melodie is zeer
gefragmenteerd en niet rijk georkestreerd, waarmee Goldsmith de ongelukkige
situatie weerspiegelt waar Robert zich in bevindt—zijn zoon is overleden en hij
overweegt een ander kind te adopteren, hoewel hij dit Kathy niet zou kunnen
vertellen.
Wanneer Robert
uiteindelijk Damien toch adopteert en met hem bij een opgeluchte Kathy in haar
ziekenhuisbed langskomt, reflecteert Goldsmith deze positieve verandering in
het verhaal door de instrumentatie van de ‘love theme’ romantischer te maken en
de ‘love theme’ volledig te laten spelen. De melodie wordt nu gespeeld door een
piano en ondersteund door een fluit, een harp en – zodra Kathy het kind
accepteert en Robert kust – door ‘warme’ strijkers. Goldsmith geeft zo de
melodie een romantischer karakter dan de versie met de ‘eenzaam’ klinkende
fluit uit de vorige scène. Ook laat Goldsmith nu voor het eerst de melodie
volledig horen. Hiermee laat Goldsmith zien dat op dit punt in het verhaal de
liefde tussen Robert en Kathy en die ze zullen geven aan Damien (wat de ‘love
theme’ symboliseert) in deze scène tot bloei komt. Waar de ‘love theme’ tijdens
Robert’s dilemma nog gefragmenteerd was, heeft deze hier zich ontpopt tot een
ware ‘love theme’.
Goldsmith bouwt
voort op het romantische karakter van de ‘love theme’ door deze nog
romantischer te orkestreren, wanneer Robert een promotie krijgt tot Amerikaanse
ambassadeur, zijn relatie met Kathy opbloeit en ze naar Londen verhuizen. Na de
adoptie vertelt Robert Kathy tot haar verrassing dat hij tot de nieuwe
Amerikaanse ambassadeur in Londen is gepromoveerd. Precies op het moment dat
hij dit vertelt, laat Goldsmith zijn ‘love theme’ weer verschijnen. Robert en
Kathy verhuizen naar hun nieuwe huis in Londen en er zijn shots van hun
bloeiende relatie en gezinssituatie. In een van deze shots wandelen Robert en
Kathy met Damien door een park. Dit is het symbolische hoogtepunt van de liefde
die Robert en Kathy voor elkaar en voor Damien hebben en Goldsmith brengt
hierom het romantische karakter van de melodie het meest naar voren door de
‘love theme’ zeer vol en rijk te orkestreren.
Dit is echter de
laatste keer dat Goldsmith de ‘love theme’ zo optimistisch orkestreert, want
vanaf dit punt in het verhaal gaat het steeds slechter met Robert en Kathy.
Goldsmith begint vanaf nu de ‘love theme’ te misvormen, niet alleen door middel
van fragmentatie, maar ook door voor het eerst dissonantie aan het leidmotief
toe te voegen. Dit is te horen wanneer Kathy, door (onopzettelijk?) toedoen van
Damien, in het ziekenhuis belandt en Robert vertelt dat ze Damien helemaal niet
meer vertrouwt: “Don’t let him kill me.” Robert was al door journalist Jennings
en pater Brennan aan het twijfelen gebracht over de aard van Damien en nu
wantrouwt zijn vrouw Damien ook nog. Robert loopt door zijn huis en kijkt over
de balustrade waarvan Kathy is gevallen. Hij vindt het moeilijk te geloven –
ondanks Kathy’s overtuiging – dat Damien haar bewust van de balustrade heeft
laten vallen (en de mogelijkheid dat Damien misschien toch een duivelszoon is).
Robert voel zich verscheurd tussen zijn liefde voor zijn vrouw en kind. De
liefde in het gezin is als het ware ‘gefragmenteerd’ en dus fragmenteert
Goldsmith de ‘love theme’ weer, net zoals toen Robert twijfelde of hij Damien
zou adopteren. De melodie is opnieuw instabiel geworden. Goldsmith voegt ook
luide, orkestrale dissonantie toe aan de ‘love theme’ die de melodie een
getormenteerd karakter geven waarmee Goldsmith benadrukt hoe zeer nu ook Robert
getormenteerd is, omdat hij niet weet wie hij moet geloven. Goldsmith benadrukt
in deze scène dat de liefde van Robert en Kathy voor Damien aan het wankelen is
gebracht en de gezinssituatie uiteenvalt. Waar Goldsmith eerst Robert en
Kathy’s gelukkige leven met Damien ondersteunt met rijk georkestreerde,
volledige versies van de ‘love theme’, begeleidt Goldsmith nu het
uiteenvallende gezin met de ‘love theme’ die gefragmenteerd, in mineur, in
veranderende toonsoorten en met dissonantie gespeeld wordt.
Goldsmith
weerspiegelt de uiteindelijke dood van Kathy (door de nieuwe, duivelse oppas
Mrs. Baylock) door de ‘love theme’ nu voor het eerst triest en eenzaam te laten
klinken door middel van nog meer fragmentatie. Wanneer Robert in Italië is om
samen met journalist Jennings de oorsprong van Damien te onderzoeken, wordt hij
gebeld en wordt hem verteld dat Kathy overleden is. De ‘love theme’ verschijnt
exact op het moment dat Robert (voor de kijker onhoorbaar) te horen krijgt dat
Kathy overleden is. Deze klinkt nu vanwege de triest en eenzaam en hiermee zet
Goldsmith een volgende stap in de tragische ontwikkeling van dit leidmotief. Belangrijk
is dat Goldsmith in deze track voortbouwt op de fragmentatie en dissonantie die
in de vorige scène is teruggekomen. Waar de vorige versie van de ‘love theme’
enkel nog de afbrokkeling van de ideale gezinssituatie weerspiegelt, benadrukt
deze nu dat Kathy gestorven is en dat de liefde tussen Robert en Kathy tot een
ongelukkig einde is gebracht. Goldsmith fragmenteert de ‘love theme’, speelt
deze nooit volledig, varieert op de melodie en speelt deze in dissonante
contrapunt. Goldsmith verhoogt hiermee in deze versie van de ‘love theme’ het
gebruik van dissonantie en fragmentatie om de tragiek van Kathy’s dood te
benadrukken.
Goldsmith
transformeert de ‘love theme’ nog eenmaal in een melancholische reflectie op de
ideale gezinssituatie, zoals deze aan het begin van het verhaal was. Robert
keert terug naar zijn huis in Londen met het wanhopige voornemen om Damien te
doden. Zijn terugkeer wordt van binnen zijn huis gefilmd. De camera ‘pant’ mee
met de rijdende auto, maar blijft steken bij foto’s van Kathy, Robert en Damien.
Op dit exacte moment laat Goldsmith de ‘love theme’ weer horen, maar enkel als
een schim van hoe hij ooit klonk. Enkel de eerste vijf noten worden gespeeld
door een harp. De laatste noot van deze eerste vijf noten van de ‘love theme’
wordt door middel van een echoplex langdurig herhaald. Niet alleen krijgt de
melodie hierdoor een eenzaam, melancholisch karakter, maar het herhalende
effect zorgt er ook voor dat de kijker de sfeer aan het begin van de film
herinnert, de liefde die Robert en Kathy voor Damien hadden en hoe deze liefde
nu verwoest is.
Goldsmith
transformeert zijn ‘love theme’ in The Omen om de ontwikkeling (de bloei
en uiteindelijke afbrokkeling) van Robert en Kathy’s liefde en gezinssituatie
te weerspiegelen. Het leidmotief begint gefragmenteerd en ambigu om Robert’s
dilemma – of hij Damien moet adopteren en het geheim moet houden voor Kathy –
te benadrukken en de gevolgen die dit kan hebben voor zijn liefdesrelatie met
Kathy. Wanneer Robert Damien adopteert en ze met Kathy gelukkig zijn, laat
Goldsmith de melodie op een zeer optimistische toon horen; de melodie is ‘rijk’
georkestreerd, in majeur en de melodie wordt van begin tot eind gespeeld.
Naarmate er echter steeds meer ellende het gezin Thorn overkomt en de
gezinssituatie steeds meer afbrokkelt, eerst door het wantrouwen van Kathy en
later wanneer zij gedood wordt, verandert Goldsmith de melodie op meerdere
manieren: hij fragmenteert de melodie, speelt deze in mineur en voegt
dissonante muzikale ondersteuning toe. De melodie gedurende deze verandering is
ook eerst dramatisch en emotioneel (het wantrouwen van Kathy en Robert’s eigen
twijfels) en daarna triest en leeg (de
dood van Kathy en het shot van haar foto in Robert’s huis). Door middel
van fragmentatie, variatie, dissonantie en verandering in instrumentatie
weerspiegelt Goldsmith’s gebruik van dit leidmotief de bloei en afbrokkeling
van Robert en Kathy’s gezinssituatie.
In Poltergeist gebruikt Goldsmith ook een leidmotief
genaamd Carol Anne’s Theme. Net zoals met zijn ‘love theme’ in The
Omen, fragmenteert Goldsmith Carol Anne’s Theme, voegt hij
dissonantie toe en verandert hij de instrumentatie om te vertellen wat er met
Carol Anne gebeurt in het verhaal.
Goldsmith
benadrukt tijdens de opening Carol Anne’s engelachtige onschuld door Carol
Anne’s Theme te laten spelen door een celesta. Dit is tijdens de opening
van de film. Het is nacht, de tv ruist na het dagelijkse spelen van The
Star-Spangled Banner en iedereen slaapt. Carol Anne wordt echter wakker – door
een vreemd geluid dat alleen zij hoort – en loopt naar de ruisende tv. Ze
vraagt aan de tv: “Hello?” Tot nu toe waren er enkel vreemde, onheilspellende
instrumenten te horen, waaronder een muzikale zaag en ‘rub rods’ (staven van
staal of aluminium die een heel hoog, etherisch geluid produceren als iemand er
met zijn handen langs glijdt). Maar zodra Carol Anne ‘hello?’ zegt,
introduceert Goldsmith voor het eerst Carol
Anne’s Theme. Belangrijk is dat het gespeeld wordt door een celesta, een
klokkenspel (bestaand uit metalen staven die geslagen worden door kleine
hamers) met een toetsenbord. Deze produceert een tere klank. Het timbre van
deze klank lijkt op die van een ‘music box’ of een glockenspiel. Celeste is ook
Frans voor ‘hemels.’ Niet alleen de celesta benadrukt haar onschuld, maar ook
de melodie zelf. Goldsmith heeft deze geschreven in de vorm van een ‘lullaby’,
een slaaplied dat het meest geassocieerd wordt met het in slaap zingen van
kleine kinderen, zoals Carol Anne. Met het gebruik van een celesta benadrukt
Goldsmith Carol Anne’s
engelachtige onschuld en illustreert tegelijkertijd met behulp van het contrast
met de onheilspellende ‘rub rods’, ‘bass slide whistle’ (dat een diep, dalend
geluid produceert) en de muzikale zaag dat ze precies vanwege haar onschuld de
verleiding van de klopgeesten niet doorziet.
In
de scène waarin de klopgeesten het huis van het gezin Freeling infiltreren,
maakt Goldsmith Carol Anne’s leidmotief voor het eerst onheilspellend om deze
infiltratie te illustreren. Dit doet Goldsmith door het leidmotief voor het
eerst niet volledig te laten spelen, door het te fragmenteren en de
onderliggende instrumentatie te veranderen. Dit is te horen wanneer, op een
andere avond, de tv weer ruist en Carol Anne er zich weer toe aangetrokken
voelt. Ze zit voor de tv en ineens verschijnt de hand van een geest uit de tv
die uiteindelijk in de muur van het huis verdwijnt. Het huis schudt en iedereen
wordt wakker. Carol Anne keert zich tot haar familie en zegt: “They’re here.”
Goldsmith laat Carol Anne’s leidmotief
weer spelen door de celesta, maar nu worden enkel de eerste vijf noten
gespeeld. Goldsmith fragmenteert hier dus het leidmotief voor het eerst. Ook
verandert Goldsmith de ondersteunende instrumentatie door het toevoegen van het
langdurende, extreem hoge geluid van de ‘rub rods’ die deze versie van Carol Anne’s Theme voor het eerst
onheilspellend maakt. Met deze fragmentatie en verandering van instrumentatie
van het leidmotief benadrukt Goldsmith dat Carol Anne nu voor het eerst gevaar
loopt.
Goldsmith gaat door met het veranderen van
Carol Anne’s leidmotief om te benadrukken dat het gezin Freeling lijdt onder de
klopgeesten die nu het huis hebben geïnfiltreerd. De volgende ochtend
tijdens het ontbijt breekt er ineens een glas en ziet de zoon, Robbie, dat zijn
bestek verwrongen is. Deze vreemde gebeurtenissen worden begeleid door een
nieuw arrangement van Carol Anne’s
leidmotief: Goldsmith laat de melodie onafgemaakt (zoals in de vorige scène), hij varieert op de
melodie, maakt deze atonaal en verhoogt ook onverwachts het tempo. Goldsmith
maakt hier dus onder andere gebruik van fragmentatie en dissonantie om aan te
geven dat de klopgeesten bezit hebben genomen van het huis en dat Carol Anne en
haar gezin steeds meer gevaar lopen.
Goldsmith
fragmenteert in de volgende scène Carol Anne’s leidmotief door middel van
dreigende crescendi van hoorns, om zo aan te geven dat Carol Anne ontvoerd is
en in de ‘andere dimensie’ zit en dus nu in direct gevaar is. De klopgeesten
wekken de boom in de tuin van het gezin Freeling tot leven. De takken van de
boom barsten door zoon Robbie’s raam en trekken hem uit zijn kamer. De vader,
Steve, en Diane proberen hem te redden, maar hierdoor blijft Carol Anne alleen
achter in haar kamer. Haar kastdeur gaat open en een enorm licht sleurt haar
mee. Robbie kan uiteindelijk worden gered, maar Carol Anne blijkt verdwenen.
Diane en Robbie horen later Carol Anne’s stem door de ruisende tv: “Mommy, I
can hear you.” Zodra Diane dit merkt, verschijnt Carol Anne’s Theme. Goldsmith onderbreekt (en fragmenteert dus) de
melodie geregeld met dreigende crescendi van hoorns. Goldsmith benadrukt met
deze onderbrekingen van haar leidmotief dat Carol Anne nu in handen is van de
kwade klopgeesten.
Wanneer Diane de
ontvoerde Carol Anne probeert te bereiken, brengt Goldsmith variaties aan in
Carol Anne’s leidmotief om de mate van contact tussen Diane en Carol Anne te
benadrukken. Het gezin Freeling besluit parapsychologen in te schakelen om te
helpen contact te krijgen met de ontvoerde Carol Anne. Diane probeert haar
dochter te bereiken (“Please talk to me, baby”), maar er gebeurt niets. Carol
Anne’s Theme klinkt hier gefragmenteerd en dissonant, vanwege het gebrek aan communicatie
en de onzekerheid over het lot van Carol Anne. Opeens horen Diane en de anderen
de stem van Carol Anne. De melodie wordt gespeeld door een fluit en later
zelfs, naarmate de communicatie tussen Diane en Carol Anne groeit, door violen.
Goldsmith benadrukt hiermee eerst het gebrek aan contact met Carol Anne en de
onzekerheid of ze nog leeft door haar leidmotief te fragmenteren en dissonantie
toe te voegen. Wanneer Carol Anne toch blijkt te leven en contact opneemt
vanuit de ‘andere dimensie’ met Diane, benadrukt Goldsmith dit door de
instrumentatie van Carol Anne’s leidmotief positiever te maken met het gebruik
van een tere fluit en violen.
Goldsmith
verandert de instrumentatie met een elektrische piano om te benadrukken dat
Carol Anne nu in een onzichtbare, ‘andere dimensie’ is. Carol Anne zegt vanuit
de ‘andere dimensie’ dat iemand haar achtervolgt. Wanneer ze de trap op begint
te lopen, voelt Diane dat Carol Anne ‘door haar heen’ zweeft. Carol Anne’s leidmotief wordt hier
teer gespeeld door een elektrische piano. Goldsmith benadrukt hier enerzijds
mee dat Carol Anne nog leeft (piano), maar anderzijds dat ze in een ‘andere
dimensie’ is (elektrisch).
Wanneer
parapsycholoog Lesh met Robbie praat over het concept van dolende zielen en een
‘licht’, combineert Goldsmith Carol Anne’s leidmotief met zijn melodie voor het
‘licht’. Hiermee suggereert Goldsmith een connectie tussen Carol Anne en dit
‘licht’. Hiermee benadrukt Goldsmith dat Carol Anne het ‘licht’ is waartoe vele
dolende zielen zich toe aangetrokken voelen. Parapsycholoog Lesh praat met
Robbie en legt hem op een simpele manier uit dat veel mensen geloven in geesten
die nog op aarde ronddwalen. Ook vertelt Lesh aan Robbie over een ‘licht’ dat
symbool staat voor ‘earthly pleasures’ en waar deze geesten zich toe
aangetrokken voelen. Goldsmith focust tijdens Lesh’s uitleg vooral op het
herhalen van zijn melodie voor dit ‘licht’, maar combineert deze ook opeens met
een variatie op Carol Anne’s Theme. Dit is belangrijk, want Goldsmith
vertelt de kijker hiermee al dat Carol Anne dit ‘licht’ is. Diezelfde nacht
zien de psychologen een vreemde verschijning de trap aflopen. Later zien ze op
hun monitors dat er talloze lichtgevende ‘lichtbollen’ deze verschijning
volgen. Na zijn analyse van ongebruikte scènes en dialoog, is filmscore-expert
Mike Matessino van mening dat deze verschijning Carol Anne is. Dat ze de trap
afloopt zou een herhaling zijn van het moment waarop Carol Anne’s geest door
Diane heen ‘passeert’ en de ‘lichtbollen’ zouden verloren zielen zijn die zich
aangetrokken voelen tot Carol Anne’s ‘licht.’ Het feit dat Goldsmith een
variatie op Carol Anne’s leidmotief toevoegt aan het leidmotief voor het
‘licht’ in de voorgaande scène – waarin Lesh Robbie vertelt over de positieve
aard van het ‘licht’ en hoe dolende zielen dit licht nog moeten accepteren om
tot rust te komen – is hierdoor te verklaren. Deze variatie op Carol Anne’s
motief wordt gecombineerd met de melodie voor het ‘licht’, omdat deze hetzelfde
zijn. Carol Anne is het ‘licht’ voor deze verloren zielen en Goldsmith kondigt
dit muzikaal al aan in een scène die eerder speelt dan degene waarin dit in
woorden verteld wordt.
Goldsmith
fragmenteert ook Carol Anne’s leidmotief – en laat deze op ‘onzekere’ wijze
spelen door strijkers – nadat Carol Anne gered is. Goldsmith doet dit om te
benadrukken dat men niet weet of ze enkel bewusteloos is of misschien dood is.
De ‘onzekere’ fragmenten benadrukken dus het onzekere lot van Carol Anne.
Wanneer Carol Ane echter in leven blijkt te zijn, benadrukt Goldsmith deze
positieve verandering door Carol Anne’s leidmotief weer te laten spelen door de
‘tere’ celesta. Het gezin Freeling besluit om hulp te vragen aan een spiritueel
medium genaamd Tangina. Het schelle licht dat Carol Anne ontvoerde, verschijnt
weer in haar kast. Diane wil Carol Anne redden. Zij bindt om haar eigen middel
een touw en Steve houdt het vast. Ze gaat ‘de andere dimensie’ in en verschijnt
uiteindelijk met Carol Anne uit een gat in het plafond van de woonkamer. Carol
Anne is bewusteloos en het is onduidelijk of ze leeft of niet. Goldsmith laat
daarom strijkers ‘onzekere’ fragmenten van Carol
Anne’s Theme spelen. Maar zodra Carol Anne haar ogen opent en Diane en
Steven opgelucht zijn, wordt haar melodie weer gespeeld door het instrument
waar ze het meest mee geassocieerd wordt, de ‘onschuldig’ klinkende celesta.
Goldsmith geeft met de terugkeer van de tere celesta aan dat Carol Anne nog
blijkt te leven en ook haar engelachtige onschuld heeft behouden ondanks alles
wat haar is overkomen.
Net zoals met
zijn ‘love theme’ voor Robert en Kathy in The
Omen, vertelt Goldsmith met Carol
Anne’s Theme alles wat Carol Anne overkomt gedurende de film. De ‘love
theme’ in The Omen vertelt het
verhaal van Robert en Kathy’s gezin: het weerspiegelt eerst het opbloeien van
de gezinssituatie van Robert en Kathy wanneer ze hun leven gelukkig doorbrengen
met Damien door middel van rijk georkestreerde, volledig gespeelde versies van
de ‘love theme’. Hierna transformeert Goldsmith de ‘love theme’ echter steeds
meer door middel van fragmentatie, dissonantie en ‘eenzamere’ instrumentatie,
omdat de gezinssituatie ook afbrokkelt. Het gebruik van Carol Anne’s Theme weerspiegelt Carol Anne’s onaantastbare onschuld
en haar reis van aarde naar de ‘andere dimensie’ en weer terug. Ook hier
vertelt Goldsmith dit verhaal door middel van fragmentatie, dissonantie en
verandering van instrumentatie. Aan de wijze waarop Goldsmith de leidmotieven
gebruikt, is te zien dat hij hiermee de ontwikkeling van narratieve elementen –
in The Omen de gezinssituatie en in Poltergeist Carol Anne –
muzikaal ondersteunt en dus een verhaal vertelt. Het gebruik van leidmotieven
is echter niet het enige dat Goldsmith tot een narratief filmcomponist maakt.
Het vertellen van een verhaal: experimentele muziek in The Omen en Poltergeist
Goldsmith experimenteert ook veel
met muziek om inzicht geven in het verhaal. In The Omen en Poltergeist experimenteert
hij zowel met stemmen als instrumenten. In The
Omen experimenteert Goldsmith met het koor en een apparaat genaamd de
echoplex om zo de nadruk te leggen op respectievelijk de duivelse aard van de
helse krachten die het verhaal beïnvloeden en het verdriet dat Robert voelt na
de dood van Kathy. In Poltergeist
experimenteert Goldsmith met een meisjeskoor en onconventionele instrumenten.
Hij doet dit ten eerste om aan te geven dat het huis van het gezin Freeling
gebouwd is op een spiritueel boosaardige plek en dat hierdoor de klopgeesten
het huis infiltreren nog voordat dit in de film duidelijk wordt; ten tweede om
te illustreren dat Carol Anne’s ziel door Diane heen gaat nog voordat Diane dit
zelf zegt; ten derde om de boosaardigheid van ‘the Beast’ en de ‘andere
dimensie’ te benadrukken; ten vierde om te vertellen dat ‘the Beast’ Carol Anne
weer zijn eigen dimensie in wil sleuren wanneer hij het huis van het gezin
Freeling voor het laatst aanvalt; en ten vijfde om het publiek dezelfde
verleiding te laten ervaren als Carol Anne aan het begin, als de klopgeesten
met haar communiceren via de televisie. Het feit dat Goldsmith met stemmen en
instrumenten experimenteert om het verhaal te vertellen en ondersteunen, maakt
hem ook tot een narratief filmcomponist.
Goldsmith
benadrukt de duivelse krachten die aan het werk zijn in The Omen door te experimenteren met een koor. Dit is onder andere
te horen in de actiescènes waarin het koor tot een climax komt en daarna met
langdurende, ‘zinkende’ glissandi stopt. Clemmensen beschrijft het als: “the
agonizing slurring [legatoboog] of performance pitch.” Dit is te horen in de
(in de film ongebruikte) muziek die de dood van de eerste oppas begeleidt, in
het ongebruikte deel van de track The
Fall die Kathy’s val vanaf de balustrade begeleidt en in de tracks The Dogs Attack en Beheaded. Binnen deze actiescènes zijn er zelfs twee doodsscènes,
waarbij de duivelsgezanten in het voordeel zijn en de hoofdpersonages in het
nadeel. Het koor zingt tijdens deze doodsscènes langdurende, dalende
‘glissandi’. Goldsmith benadrukt zo de perverse tevredenheid die de duivelaanbidders
voelen bij deze scènes.
Goldsmith
laat het koor ook ritmisch fluisteren om aan te geven dat de duivelsgezanten
die Robert tegenwerken niet alleen in mensenvorm, maar ook als honden aanwezig
zijn. Wanneer Robert tegen het einde van de film zijn huis betreedt om ongezien
Damien mee te nemen, hoort de rottweiler van Mrs. Baylock hem. Robert verstopt
zich en er is een lang shot van de zoekende rottweiler. Goldsmith timet het
fluisteren met de ritmische ademhaling van de hond. Dit is niet alleen een
onconventioneel gebruik van een koor, maar ook een manier van Goldsmith om voor
de kijker duidelijk te maken dat deze hond een duivelsgezant is.
Het
koor fluistert ook zelfs op kakofonische wijze. Dit is niet alleen vanuit een
experimenteel standpunt opvallend, omdat kakofonie weinig in filmmuziek
voorkomt, maar het heeft ook een narratieve functie. Met de kakofonische
stemmen impliceert Goldsmith het bestaan van talloze, druk discussiërende
mensen. Omdat in de context van The Omen vele
duivelaanbidders eindeloos trachten de hoofdpersonages te vermoorden, lijkt
Goldsmith te impliceren dat de kakofonische stemmen te zien zijn als de
duivelsgezanten die in de schaduwen boze plannen smeden.
De
laatste manier waarop Goldsmith experimenteert met het koor is te zien in de
‘dierlijke’ kreunen die het mannelijke deel van het koor produceert wanneer
Robert en Jennings in een Italiaanse begraafplaats worden achtervolgd door
duivelse rottweilers. Zodra Robert en Jennings zich ineens bewust worden van de
aanwezigheid van de honden, produceert het mannelijk deel van het koor moeilijk
te categoriseren, diepe, ‘dierlijke’ kreunen. Goldsmith vertaalt met dit
‘dierlijke’ stemgebruik letterlijk het dierlijke gebalf van de duivelse honden
om aan te geven dat deze honden aan de kant van de duivel staan.
Het
gebruik van een echoplex is nog een andere manier waarop Goldsmith
experimenteert in The Omen. Goldsmith
gebruikt de echoplex in The Omen om
zowel het verdriet te benadrukken dat Robert voelt vanwege het overlijden van
Kathy als ook zijn nostalgische, melancholische verlangen naar het verleden.
Dit is te horen wanneer Robert terugkeert naar zijn huis in Londen om Damien te
doden. Er is een kort shot van een foto van Kathy die op dat moment dood is.
Opeens herhaalt Goldsmith kort de ‘love theme’, ditmaal gespeeld door een harp
die door de echoplex herhaald wordt. Het herhalende effect van de echoplex
zorgt ervoor dat de harp een melancholisch karakter krijgt. Hiermee benadrukt
Goldsmith het verdriet dat Robert vanwege de dood van Kathy voelt en hoe hij
verlangt naar de gelukkige tijd die hij in het begin met haar heeft
doorgebracht. Met de echoplex benadrukt Goldsmith Robert’s verlangen naar dit
verleden.
Het
is ter vergelijking interessant om op te merken dat Goldsmith ook in Patton (1970) de echoplex heeft gebruikt
om een soortgelijke reden: het benadrukken van het verlangen van generaal
Patton naar het verleden. Patton geloofde namelijk in reïncarnatie en dat hij
door de geschiedenis heen herboren is en altijd in het leger gediend heeft,
onder andere als maarschalk voor Napoleon. Goldsmith vertaalt Patton’s geloof
in reïncarnatie naar een korte, militaristische melodie, gespeeld door een
trompet, die herhaald wordt door middel van de echoplex. Het constant herhalen
van dezelfde melodie symboliseert Patton’s geloof dat hij door de geschiedenis
heen alsmaar in het leger gediend heeft. Een belangrijk voorbeeld ten gunste
van deze interpretatie is wanneer Patton bij een verlaten veld in Afrika zich
een strijd tussen Carthago en Rome herinnert. Het shot dat dit verhaal
begeleidt, toont Patton ten midden van een ruïne en een eindeloze vlakte is
zichtbaar. Goldsmith’s herhalende trompetmotief is heel zacht te horen, net
alsof dit uit de verte komt. Goldsmith geeft hierdoor aan dat Patton terugdenkt
aan zijn rol in eeuwenoude slagvelden. Carthago verloor en Patton herinnert
zich het lijden van de Carthaagse strijders. Hij zegt: “Two-thousand years ago…I was here”. Het is exact na
deze zin dat Goldsmith het herhalende trompetmotief weer laat schallen waarmee
hij Patton’s geloof in reïncarnatie en zijn verlangen naar oude slagvelden en
oorlogen (het verleden) weer benadrukt.
Ook
in Poltergeist experimenteert
Goldsmith met zeer onconventionele instrumenten en stemmen om de kijker inzicht
te geven in narratieve elementen. Dit is voor het eerst te horen in de opening
van de film waar Goldsmith gebruik maakt van een ‘bass slide whistle’, ‘rub
rods’ en een muzikale zaag om aan te geven dat het huis van het gezin Freeling
op een oud kerkhof is gebouwd waar de lijken nog steeds aanwezig zijn. De
klopgeesten maken vanuit de ‘andere dimensie’ contact met Carol Anne en
Goldsmith geeft dit contact een muzikale stem door middel van bovengenoemde
instrumenten. Belangrijk is de aard van de instrumenten: staven (‘rods’), een
soort fluit (‘whistle’) en een zaag. Deze komen over als zeer huiselijke
objecten. Dit heeft te maken met de aard van het huis van het gezin Freeling.
In de film blijkt uiteindelijk dat alle huizen in Cuesta Verde (waaronder die
van het gezin Freeling) gebouwd zijn op een oude begraafplaats. De grafstenen
zijn toen verwijderd, maar de lijken zelf niet. Dit ‘verklaart’ de klopgeesten
die het huis van het gezin Freeling belagen. Het huis is dus op een spiritueel
‘boosaardige’ plek gebouwd. Hierdoor geeft Goldsmith het gebruik van de
‘huiselijke’ (zingende) zaag, fluit en staven een speciale betekenis. Goldsmith
vertelt de kijker met deze ‘instrumenten’ namelijk al dat het huis op een
‘foute’ plek gebouwd is (nog voordat dit in de film duidelijk wordt) en dat dit
de reden is waarom de klopgeesten het gezin Freeling lastigvallen.
Goldsmith
geeft ook met zijn muzikale experimenten inzicht in een andere locatie,
namelijk de ‘andere dimensie’. Wanneer Tangina over ‘the Beast’ praat,
experimenteert Goldsmith met een ‘Superball’, ‘bass vibraphone’ en tamtam om de
kwaadaardigheid van zowel ‘The Beast’ als de ‘andere dimensie’ te benadrukken.
Voordat het gezin Freeling Carol Anne wil redden, licht psychisch medium
Tangina het gezin nog in over een aantal zaken, waaronder het ‘wezen’ dat Carol
Anne gevangen houdt. Deze noemt ze ‘the beast’. De wijze waarop Tangina het
heeft over ‘the Beast’ maakt duidelijk dat dit een zeer boosaardig wezen is.
Terwijl ze over ‘the Beast’ praat, gebruikt Goldsmith enkel lage instrumenten.
Goldsmith combineert het geluid van een ‘Superball’ met een ‘bass vibraphone’
en tamtam. Deze instrumenten produceren een extreem ‘breed’, zwaar en diep
geluid. Goldsmith lijkt hier niet alleen de duivelse ‘Beast’ van muziek te
voorzien, maar ook de ‘andere dimensie’ waar ‘the Beast’ verblijft. Het
ruimtevullende effect van de muziek suggereert namelijk het bestaan van een
enorme ‘ruimte’. Goldsmith geeft de kijker op muzikale wijze inzicht in zowel
‘the Beast’ als een locatie, de ‘andere dimensie’, die visueel gedurende de
hele film niet wordt verteld en dus onzichtbaar blijft.
Goldsmith gebruikt het
vloeiende, ‘windachtige’ geluid van een ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass
wind chime’ om een handeling te benadrukken, namelijk Carol Anne’s ziel die,
nadat zij ontvoerd is, door Diane heen zweeft. Het exacte moment dat zij dit
voelt, waait Diane’s haar alsof er iets of iemand door haar heen gaat. Dit
moment ondersteunt Goldsmith met een ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass wind
chime’. Ten eerste benadrukt Goldsmith met deze onconventionele instrumenten
dat Carol Anne’s ziel door Diane heen zweeft en ten tweede benadrukt Goldsmith
vanwege het ‘windachtige’ timbre van de instrumenten de snelheid van dit gevoel
dat Diane ervaart.
Goldsmith
experimenteert ook met zijn gebruik van de ‘cuíca’ om een verlangen van een
personage aan te geven, namelijk ‘the Beast’ die Carol Anne in zijn eigen
dimensie wil sleuren. Wanneer, nadat Carol Anne gered is, ‘the Beast’ weer het
huis aanvalt, wordt Goldsmith’s muziek voornamelijk gedomineerd door
modernistische, orkestrale actiemuziek. Er is echter een onconventioneel
instrument aanwezig, namelijk de ‘cuíca’, een Braziliaans percussie-instrument.
Goldsmith gebruikt deze om het doel van ‘the Beast’ te symboliseren. Deze
probeert namelijk Carol Anne weer ‘de andere dimensie’ in te trekken. De
‘cuíca’ symboliseert dit doel vanwege het slikkende en zuigende geluid dat het
instrument produceert. Goldsmith benadrukt met dit muzikale experiment dus het
verlangen van een personage (in dit geval ‘the Beast’).
Tot
slot experimenteert Goldsmith met een meisjeskoor en de echoplex in de aftiteling om de kijker de verleiding
van de klopgeesten te laten ervaren. De aftiteling bestaat uit een warm
meisjeskoor dat Carol Anne’s Theme zingt. Deze versie klinkt zeer
harmonieus en wordt ondersteund door warm klinkende strijkers. Maar zodra het
lied eindigt, barsten de meisjes in kakofonisch giechelen en lachen uit. Ook misvormt
Goldsmith de stemmen tot ze onmenselijk klinken en herhaalt het gegiechel ook
met de echoplex. Deze plotselinge verandering creëert een verontrustend effect,
omdat de kijker eerst kalm naar Carol Anne’s Theme luistert waarna de
stemming door het misvormde lachen totaal verandert. Goldsmith laat hier eerst,
met de warme uitvoering van Carol Anne’s Theme, het publiek de
verleiding van de klopgeesten ervaren die Carol Anne aan het begin van de film
ervaart wanneer de klopgeesten haar ‘roepen’ vanuit de tv. Hij stelt de kijker
met het warme timbre hiermee op zijn gemak waarna hij de sfeer ineens volledig
verandert door de meisjes dissonant te laten giechelen, hun stemmen misvormt en
met de echoplex het gegiechel laat herhalen wat voor een ‘onmenselijk’ effect
zorgt. Net zoals de kleine Carol Anne, wordt de kijker door de klopgeesten als
het ware ‘erin geluisd’ en door Goldsmith’s muziek zal de kijker dit beseffen.
Carol Anne is ook eerst geïntrigeerd door de stemmen van de klopgeesten, maar
uiteindelijk blijkt ze misleid te zijn, omdat de klopgeesten haar de ‘andere
dimensie’ in zuigen. Goldsmith laat de meisjes fungeren als Sirenes die, zoals
in de Griekse mythologie, slachtoffers eerst verleiden met hemelse zang waarna
ze hen doden. Goldsmith laat de kijker dezelfde verleiding ervaren die Carol
Anne ervaart door de meisjes (oftewel de klopgeesten en sirenes) eerst
harmonieus te laten zingen waarna Goldsmith de goedgelovigheid van de kijker
bespot door de meisjes in lachen uit te laten barsten, waarbij de echoplex en
de misvorming van het gelach aantonen dat de meisjes eigenlijk klopgeesten
zijn.
Goldsmith
experimenteert in The Omen en Poltergeist met het koor en diverse
onconventionele instrumenten om dezelfde reden: om aspecten (personages,
locaties) van het verhaal muzikaal te benadrukken en de kijker inzicht geven in
het verhaal. Net zoals zijn gebruik van het leidmotief hebben Goldsmith’s
muzikale experimenten dus het doel om een verhaal te vertellen wat Goldsmith
opnieuw tot een narratief filmcomponist maakt.
Er
is echter nog een manier waarop Goldsmith inzicht geeft in het verhaal. Veel
van de bovengenoemde muzikale experimenten benadrukken narratieve elementen die
onzichtbaar zijn, zoals ‘the Beast’. Hoewel deze onzichtbaar blijven, focust
Goldsmith zich vaak met zijn muziek op deze elementen. Het is deze focus op het
onzichtbare dat Goldsmith ook tot een narratief filmcomponist maakt.
Het vertellen van een verhaal: what is not on screen
“I’m looking for some meaning or emotional values that are not on the
screen.”—Jerry Goldsmith (Cooke 223)
The
Omen en Poltergeist hebben met
elkaar gemeen dat ze het bestaan van onzichtbare, alternatieve werelden
suggereren. The Omen impliceert het
bestaan van een hel met duivelaanbidders en Poltergeist
het bestaan van een ‘andere dimensie’ tussen hemel en aarde in met klopgeesten
en dolende zielen. Hoewel beide films deze nooit expliciet tonen, zijn het wel
belangrijke onderdelen van de verhalen.
Goldsmith
belicht in beide films met zijn muziek deze onzichtbare aspecten van het
verhaal. In The Omen creëert
Goldsmith met het duivelse koor een extra personage, namelijk een onzichtbare
groep duivelaanbidders die de narratieve gebeurtenissen als een koor uit oude,
Griekse tragedies becommentarieert. In Poltergeist
benadrukt Goldsmith de onzichtbare klopgeesten en de ‘andere dimensie’. Door
zijn focus op deze onzichtbare elementen van het verhaal maakt Goldsmith zijn
muziek als het ware tot een verhalenverteller, een ‘vertaler’ van wat er in het
verhaal gebeurt. Buhler
beschrijft deze rol van filmmuziek als volgt: “The music grants insight into
what must otherwise remain unseen and unsaid: psychology, mood, motivation”
(47). Deze focus op het onzichtbare maakt Goldsmith ook tot een
narratief filmcomponist.
In The Omen legt Goldsmith met zijn
gebruik van het koor de nadruk op de antagonisten van het verhaal, de
duivelsgezanten. Dit is te merken aan de actiescènes en doodsscènes in de film.
Het koor is alleen te horen tijdens deze scènes waarin de hoofdpersonages het opnemen
tegen of sterven vanwege de duivelsgezanten die hen tegenwerken: bijvoorbeeld
wanneer Robert vecht tegen Mrs. Baylock of wanneer Jennings sterft. De
agressieve aard van het koor gecombineerd met dat ze constant “Ave Satani”
zingen tijdens deze scènes leidt mij tot de conclusie dat Goldsmith het koor
symbool laat staan voor de duivelsgezanten.
Hierdoor
krijgt de kijker toegang tot de subjectiviteit van deze slechte
duivelsgezanten. De kijker krijgt inzicht in wat ze van de wendingen in het
verhaal vinden. Dit koor der duivelsgezanten fungeert als het ware als een
variatie op het koor uit de oude, Griekse tragedies. Deze koren fungeren als
toeschouwers die met bijvoorbeeld sympathie of weerzin de narratieve wendingen
becommentariëren. Maar waar bij die koren er nog een bepaalde afstandelijkheid
en onpartijdigheid kan bestaan, laat Goldsmith het koor in The Omen
volledig aan de kant van de duivel en zijn handlangers staan.
Veel
regisseurs zien de scores in hun films vaak als een ‘extra personage’ (Winters
15). Ik stel hier voor dat Goldsmith met het koor in The Omen een extra
personage creëert, dat dit koor uit de stemmen bestaat van andere personages in
de diëgese, namelijk de onzichtbare duivelsgezanten die in tegenstelling tot
Mrs. Baylock niet op aarde zijn, maar bijvoorbeeld in de onderwereld. Goldsmith
gebruikt dit koor der duivelsgezanten op zo’n manier dat het de filmische
gebeurtenissen becommentarieert, net zoals de koren uit de oude Griekse
tragedies.
Goldsmith
speelt hierdoor tegelijkertijd met de grenzen tussen diëgetisch en
non-diëgetisch. Claudia Gorbman beschrijft de diëgese in haar boek Unheard
Melodies op een soortgelijke manier: “the narratively implied
spatiotemporal world of the action and characters” (gecit. in Winters 3). Met
de diëgese wordt dus bedoeld de volledige filmwereld waarin de personages
‘wonen’. Dit betekent dat niet alleen alles wat de camera aan de kijker toont
een onderdeel van de diëgese is, maar ook alles wat de kijker niet kan zien.
Als personages praten over personages, objecten, locaties, gebeurtenissen en
geluiden, terwijl die niet of nooit te zien zijn, dan behoren die elementen ook
tot de diëgese.
De
concepten diëgetisch en non-diëgetisch zijn ook van toepassing op het gebied
van geluid en muziek in film. Diëgetisch geluid ontstaat natuurlijk vanuit de
filmwereld. Denk aan een personage die op een piano speelt. Het personage is
zich ook bewust van het geluid dat hij/zij hoort. Non-diëgetische muziek en
geluid bestaan echter niet in de filmwereld en zijn achteraf toegevoegd aan de
soundtrack. Voor personages zijn deze onhoorbaar. Het voornaamste voorbeeld van
non-diëgetische muziek is filmmuziek.
Door
de manier waarop Goldsmith het koor gebruikt in The Omen, creëert hij
een extra diëgetisch personage, een groep duivelaanbidders. Deze blijven
onzichtbaar, maar laten hun mening wel horen over de narratieve gebeurtenissen,
net zoals een koor uit oude, Griekse tragedies. Zij fungeren als de hond die op
het moment dat Robert Mrs. Baylock doodt, instinctief weet dat zij gedood is,
hoewel hijzelf in een totaal andere ruimte is. De duivelaanbidders (oftewel het
koor) zijn ook nooit in dezelfde ruimte aanwezig als de personages, maar weten
wel (net als de hond) instinctief wat er gebeurt en reageren daarop. Omdat Goldsmith
het koor laat reageren (met onder andere vreugde en shock) op de narratieve
gebeurtenissen, creëert hij door middel van dit koor een extra, diëgetisch
personage. Het koor is zo te zien als een groep duivelsgezanten die een rol
speelt in de diëgese en niet zo simpel meer te classificeren is als puur
non-diëgetische (buiten de filmwereld bestaande) muziek. Op deze wijze speelt
Goldsmith met de grenzen tussen diëgetisch en non-diëgetisch.
De
eerste keer dat Goldsmith met het koor een groep duivelsgezanten creëert die
het verhaal becommentarieert, is tijdens de scène waarin de oppas van Damien
zelfmoord pleegt tijdens Damien’s vijfde verjaardag. Zij raakt gehypnotiseerd
door een rottweiler die een van de duivelse handlangers is. Even later staat ze
op de rand van het huis van Thorn met een touw om haar nek. Ze zegt op een
blije manier: “Look at me, Damien. It’s all for you” waarna ze zelfmoord pleegt
door van de rand af te springen. Goldsmith laat het koor tijdens de zelfmoord
tot een climax komen en hierna dalen door middel van een langdurende glissando.
Goldsmith laat hierdoor het koor een pervers enthousiasme uitstralen dat in
tegenstelling staat tot de gruwelijke aard van de scène. De oppas sterft, maar
het koor zingt op een extreem enthousiaste manier. Goldsmith creëert hier met
het koor een groep duivelaanbidders die tevreden is met de zelfmoord van de
oppas en reageren op een perverse, blije manier.
Wanneer
Robert en Jennings de verlaten begraafplaats in Italië onderzoeken om
informatie over Damien te verkrijgen, geeft Goldsmith opnieuw met het
‘becommentariërende’ koor inzicht in de aard van de duivelsgezanten. Robert
opent een graf en ziet een klein skelet met een gebroken schedel. Hij weet nu
dat dit zijn echte kind was en dat het na de geboorte vermoord is door de
duivelsgezanten. Ze wisten dat hij dan Damien zou adopteren om Kathy de pijn
van het verliezen van haar kind te besparen. Het moment dat het kleine skelet
in beeld is, komt het satanische koor tot een climax. Dit is echter geen gewone
climax, maar een reeks climaxen waarbij het vrouwelijke koor heel hoog zingt en
op een bezeten manier een rijzende ‘melodie’ herhaalt. Goldsmith benadrukt
hiermee niet wat deze gruwelijke ontdekking voor Robert betekent (met
bijvoorbeeld een tragische variatie op de ‘love theme’), maar het perverse
enthousiasme van de duivelsgezanten en tot wat voor soort gruwelijke daden ze
in staat zijn.
Goldsmith
benadrukt ook het perverse enthousiasme door het koor de dood van Jennings te
laten becommentariëren. Robert en Jennings zijn in Megiddo waar ze ontdekken
dat ze Damien alleen kunnen doden met de zeven dolken van Megiddo. Robert wijst
dit brute idee af en gooit de dolken weg. Jennings, wetend dat hij ook zijn
mogelijke dood tegemoet gaat, denkt er anders over en begint de messen op te
rapen. Een vrachtwagen schakelt op een vreemde wijze in zijn achteruit schakelt
en richting Jennings rijdt. Een glasplaat schuift met enorme snelheid van de
wagen af en onthoofdt Jennings. De camera zich richt op de geshockeerde Robert
die de onthoofde Jennings ziet. Hij wendt zich af van het misselijkmakende
tafereel en grijpt naar zijn eigen hoofd. Hij bezwijkt steeds meer onder alle
dood en verderf die om hem heen gezaaid wordt. Goldsmith laat het vrouwelijke
koor dit keer op chaotische wijze tot een climax komen, namelijk op steeds hogere
toonhoogtes gecombineerd met korte glissandi. Goldsmith benadrukt hier niet de tragiek
van het lot van Jennings of de shock die Robert ervaart nu hij nog de enige is
die van de ware aard van Damien afweet, maar de perverse blijdschap van de
onzichtbare duivelsgezanten. Omdat Goldsmith het koor op een perverse, bezeten
manier tot een climax laat komen, zodra we Robert’s vermoeide gezicht zien,
vertelt Goldsmith dat de duivelsgezanten een enorme genoegdoening halen uit het
feit dat Robert steeds meer bezwijkt onder de doden die om hem heen vallen. Ook
hier suggereert Goldsmith het bestaan van een groep duivelaanbidders die op het
verhaal reageert.
Wanneer
Robert met Mrs. Baylock met elkaar vechten, neemt Goldsmith de rol van de groep
duivelsgezanten zeer letterlijk. Robert wil het duivelskind Damien meenemen
naar een kerk en hem daar vermoorden met de dolken van Megiddo, maar Mrs.
Baylock probeert dit te voorkomen en valt Robert aan. Op een gegeven moment
probeert Mrs. Baylock Robert neer te steken met een keukenmes. Het plotse
gebruik van messen maakt dit gevecht veel gevaarlijker en Goldsmith laat het
mannelijke koor vanaf dit punt gespannen zingen in de vorm van ‘Oooh’s’.
Goldsmith geeft een beeld van de onzichtbare duivelsgezanten die gespannen
toekijken en hopen dat Mrs. Baylock wint. Wanneer Robert uiteindelijk Mrs.
Baylock neersteekt, laat Goldsmith het koor pauzeren en daarna zowel het
mannelijke als vrouwelijke koor op kakofonische wijze ‘oooh’s’ zingen.
Goldsmith geeft aan dat de duivelsgezanten in totale shock pauzeren op het
moment dat Mrs. Baylock neergestoken is. Hierna laat hij ze wanhopige kreten
slaken, om aan te geven dat de duivelaanbidders beseffen dat een van hun
handlangers fataal is verwond en dat Damien nu weer in de handen van Robert is.
Goldsmith benadrukt hier dus niet de voor de kijker positieve overwinning van
Robert, maar het verlies dat de gezanten voelen bij de dood van Mrs. Baylock.
Bovengenoemde
voorbeelden tonen aan dat Goldsmith in The
Omen ten eerste een extra personage creëert, de onzichtbare groep
duivelaanbidders, die het verhaal becommentarieert en ten tweede dat Goldsmith
hierdoor speelt met de grenzen tussen diëgetische en non-diëgetische muziek.
Hoewel zijn muziek in principe non-diëgetische muziek is die losstaat van de
filmwereld, gebruikt Goldsmith het koor op zo’n manier dat het lijkt alsof het
in de filmwereld hoort en op het verhaal reageert. Goldsmith biedt hiermee de
kijkers toegang tot de subjectiviteit van een onbelicht aspect van het verhaal:
namelijk de duivelse antagonisten.
Ook
in Poltergeist geeft Goldsmith met
zijn muziek inzicht in aspecten van het verhaal die onzichtbaar blijven. Hij
geeft inzicht in de aard van de klopgeesten en benadrukt, hoewel de camera
enkel het gezin Freeling toont, de gebeurtenissen die in de ‘andere dimensie’
plaatsvinden, bijvoorbeeld wanneer de ziel van Carol Anne die door Diane zweeft
en wanneer Carol Anne uit de ‘andere dimensie’ probeert te ontsnappen.
Goldsmith
vertelt de kijker dat de klopgeesten verleidelijk, maar ook boosaardig zijn
tijdens de openingsscène waarin ze contact leggen met Carol Anne via de tv. De
golden retriever van het gezin Freeling gaat ’s nachts elk gezinslid af om te
kijken of ze etensresten hebben achtergelaten. Nadat de hond ziet dat er bij
Carol Anne niets te eten is en weggaat, verschijnt de muziek en wordt Carol
Anne wakker. De muziek bestaat uit de ‘bass slide whistle’, de zingende zaag,
fagotten en ‘rub rods’. Goldsmith start zijn muziek vlak voordat Carol Anne
wakker wordt wat ervoor zorgt dat Goldsmith met zijn muziek de roepingen van de
klopgeesten ‘vertaalt’. Hierdoor laat Goldsmith zijn muziek symbool staan voor
de klopgeesten. Carol Anne wordt wakker, omdat ze de klopgeesten hoort. Zij
loopt de trap af naar de woonkamer, hoort stemmen uit de ruisende tv komen en
begint ermee te praten. De andere gezinsleden worden wakker door Carol Anne,
maar horen zelf geen stemmen uit de tv komen. Carol Anne stelt eerst zelf
vragen aan de klopgeesten, maar geeft uiteindelijk vooral antwoorden op de
vragen van de klopgeesten die voor de kijker en het gezin onhoorbaar zijn.
Waarom
de klopgeesten naar Carol Anne verlangen, is omdat zij een bepaald ‘licht’
heeft. Dit ‘licht’ beschrijft
Tangina als volgt: “It is a light that implies life and memory of love and home
and earthly pleasures, something they desperately desire but can't have
anymore.” De klopgeesten verlangen dus naar Carol Anne vanwege haar
‘licht’ en proberen haar om deze reden in de openingsscène naar de tv te
lokken. Niet voor niets heeft Goldsmith deze track The Calling genoemd –
de klopgeesten roepen Carol Anne tot hen.
Met de eerdergenoemde ‘rub rods’ en
de fagotten benadrukt Goldsmith dit verleidelijke aspect van de klopgeesten.
Deze instrumenten produceren namelijk tere, kalme, ‘intrigerende’ geluiden.
Vooral het geluid van de ‘rub rods’ zou voor een kind klinken als een perfect,
mystiek, hemels geluid waartoe ze zich aangetrokken zou voelen. Ook laat
Goldsmith de fagotten kalme, verleidelijke melodieën spelen. Zowel met de ‘rub
rods’ als met de fagotten ‘vertaalt’ Goldsmith hier de verleiding van de
klopgeesten.
Goldsmith
benadrukt hierna de boosaardige kant van de klopgeesten door middel van
dezelfde ‘rub rods’. De klopgeesten beginnen zelf indringende vragen te stellen
aan Carol Anne. Zij is zich vanwege haar kinderlijke onschuld echter onbewust
van de dreiging die achter de tv schuilt en geeft braaf antwoorden op hun
vragen. Goldsmith is zich echter wel bewust van de dreiging die de klopgeesten
vormen voor Carol Anne en laat de ‘rub rods’ (in tegenstelling tot het eerdere
intrigerende geluid) scherpe, knarsende geluiden produceren. Daar komt bij dat
de ‘rub rods’ hier ook een dissonante versie spelen van de verleidelijke
melodie die hiervoor door de fagotten werd gespeeld. Goldsmith laat met zijn
muziek zien dat de klopgeesten hun ware, kwaadaardige aard laten zien nu ze
Carol Anne ondervragen. Eerst vertelt Goldsmith met de fagotten en de ‘rub
rods’ hoe Carol Anne verleid wordt. Daarna vertelt hij dat de klopgeesten
boosaardig zijn ten eerste door, zodra ze Carol Anne ondervragen, de ‘rub rods’
dissonante geluiden te laten produceren en ten tweede door de ‘rub rods’ dezelfde
verleidelijke melodie van de fagotten op een dissonante manier te laten spelen.
Het is enkel Goldsmith (de film gebruikt geen geluidseffecten om de klopgeesten
een ‘stem’ te verschaffen) die met zijn
muziek hier de kijker inzicht geeft in de aard van een onzichtbaar aspect van
het verhaal: de klopgeesten.
Ook
met de eerder genoemde ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass wind chime’
benadrukt Goldsmith wat er aan de ‘andere kant’ plaatsvindt. Deze instrumenten
gaan gepaard met het moment dat Carol Anne’s ziel door Diane heen zweeft. Diane
voelt dit, hoewel Carol Anne onzichtbaar is. Goldsmith benadrukt hier met deze
instrumenten een onzichtbare gebeurtenis: de onzichtbare ziel van Carol Anne
die vanuit de ‘andere dimensie’ door Diane heen zweeft. In combinatie met Carol
Anne’s Theme die hierna gespeeld wordt door elektrische piano vertelt Goldsmith
al dat Carol Anne door Diane heen zweeft nog voordat Diane dit zelf zegt.
Goldsmith
benadrukt ook wat er in de ‘andere dimensie’ plaatsvindt, hoewel de camera ‘op
aarde’ blijft. Voordat het gezin Freeling Carol Anne gaat redden, beveelt
medium Tangina Diane om Carol Anne te roepen en te zeggen dat ze naar het
‘licht’ moet rennen. Diane probeert Carol Anne wanhopig te bereiken, maar
tegelijkertijd is Carol Anne vanuit de ‘andere dimensie’ te horen die wanhopig
schreeuwt, omdat ze vlucht voor ‘the Beast’. Goldsmtih benadrukt hier met zijn
muziek niet wat de camera toont (Tangina en Diane), maar wat er in de ‘andere
dimensie’ gebeurt (Carol Anne die voor ‘the Beast’ vlucht). Goldsmith laat Carol
Anne’s Theme spelen door de celesta, maar Goldsmith doet twee dingen: hij
onderbreekt de melodie en laat dreigende tremolostrijkers en stijgende
hoornmelodieën in contrapunt spelen. Deze onderbreken eerst Carol Anne’s
Theme, maar spelen uiteindelijk ook tegelijkertijd met Carol Anne’s
Theme. Met het gebruik van contrapunt creëert Goldsmith een muzikale strijd
tussen enerzijds de celesta en anderzijds de hoorns en strijkers. De celesta
wordt ook steeds meer qua volume overmeesterd door de hoorns en strijkers. Op
deze manier benadrukt Goldsmith dat Carol Anne (celesta) wanhopig probeert te
vluchten naar het ‘licht’, zoals Diane dat opdraagt, maar dat ‘the Beast’
(tremolostrijkers en hoorns) dit tracht te voorkomen. Hoewel de camera enkel
Tangina, Lesh en Diane toont, benadrukt Goldsmith met zijn muziek het
onzichtbare, namelijk Carol Anne die de ‘andere dimensie’ wil ontvluchten, maar
tegelijkertijd tegengehouden wordt door ‘the Beast’.
Goldsmith
benadrukt in The Omen en Poltergeist aspecten van het verhaal die
onzichtbaar blijven. In The Omen creëert
Goldsmith door zijn gebruik van het koor een personage: de groep
duivelaanbidders die, zoals een koor uit oude, Griekse tragedies, het verhaal
becommentariëren. Hiermee geeft Goldsmith uniek inzicht in de mening van deze
antagonisten van het verhaal. Ook in Poltergeist
biedt Goldsmith inzicht in narratieve elementen die onzichtbaar blijven (soms
nog voordat het verhaal deze verduidelijkt), zoals de aard van de klopgeesten.
Ook hier is opnieuw te zien dat Goldsmith een narratief filmcomponist is, omdat
zijn muzikale focus op de onzichtbare elementen van het verhaal altijd het doel
heeft om de kijker inzicht te geven in deze onzichtbare elementen.
Conclusie
Deze analyse is ontstaan vanwege
een gebrek aan analyses en literatuur waarin uitvoerig wordt ingegaan op Jerry
Goldsmith’s scores. In 2011 is pas het eerste boek over Goldsmith uitgegeven.
Er wordt in andere boeken over filmmuziek wel (positief) gesproken over
Goldsmith en zijn scores, maar zelden is hier sprake van volledige analyses.
Ook gaan deze teksten nooit in op hoe Goldsmith zijn scores laat fungeren als
‘verhalenvertellers’. Met deze analyse van Goldsmith’s scores voor The Omen en Poltergeist (twee van zijn bekendste scores) heb ik dus ten eerste
het gebrek aan teksten over Goldsmith en zijn scores willen aanvullen en ten
tweede willen benadrukken het aspect van Goldsmith’s muzikaliteit dat onbelicht
is gebleven: hoe hij met zijn muziek op diverse manieren het filmische verhaal
ondersteunt en vertelt.
De
drie wijzen waarop Goldsmith dit doet is door leidmotieven te gebruiken, door
te experimenteren met stemmen en ‘vreemde’ instrumenten’ en door te focussen op
de narratieve aspecten van het verhaal die letterlijk onzichtbaar zijn. In The Omen en Poltergeist herhaalt Goldsmith niet alleen leidmotieven, maar
varieert ook op de leidmotieven door middel van melodische fragmentatie,
verandering van instrumentatie en het toevoegen van dissonantie. Hiermee
verandert Goldsmith de ‘aard’ van de leidmotieven en vertelt hij wat er gebeurt
met de narratieve elementen die de leidmotieven symboliseren (de gezinssituatie
in The Omen en Carol Anne in Poltergeist).
Met zijn
muzikale experimenten vertelt Goldsmith ook het verhaal. In The Omen experimenteert Goldsmith met de
mogelijkheden van stemmen (onder andere kreunen en fluisteren) om de perverse,
duivelse aard van de antagonisten muzikaal te benadrukken. In Poltergeist experimenteert Goldsmith
onder andere met instrumenten om bijvoorbeeld handelingen en verlangens van
personages te benadrukken.
Ten slotte is
zijn focus op de onzichtbare narratieve elementen ook een reden waarom
Goldsmith een narratief filmcomponist is. In The Omen creëert Goldsmith met zijn experimenten met het koor een
extra personage: een groep duivelaanbidders die, zoals een koor uit Griekse
tragedies, het verhaal becommentarieert. Hiermee geeft Goldsmith toegang tot de
subjectiviteit van de antagonisten en hun meningen over de narratieve
wendingen. In Poltergeist is het
bijvoorbeeld in de openingsscène enkel Goldsmith die zowel de verleidelijke als
de kwaadaardige aard van de altijd onzichtbare klopgeesten benadrukt.
Aan
zijn veelzijdige gebruik van leidmotieven, zijn muzikale experimenten en zijn
muzikale focus op het onzichtbare in de verhalen is te zien dat Jerry Goldsmith
een narratief filmcomponist is. Zij het bijvoorbeeld met leidmotieven of met
onconventionele instrumenten, Goldsmith’s muziek heeft altijd het doel om een
verhaal te vertellen.
Bibliografie
Buhler, James. “Analytical and Interpretive Approaches to Film Music
(II): Analysing Interactions of Music
and Film.” Film Music: Critical Approaches. Red. Kevin J. Donnelly. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. 39-61.
Buhler, James, en David Neumeyer. “Analytical and Interpretive
Approaches to Film Music (I): Analysing the Music.” Film Music: Critical Approaches. Red. Kevin J. Donnelly. Edinburgh: Edinburgh University
Press, 2001. 16-38.
Clemmensen, Christian. Filmtracks:
The Omen (Jerry Goldsmith). Filmtracks. Christian Clemmensen. 2009. 9 December 2012. http://filmtracks.com/titles/omen.html.
Cooke, Mervyn, Red. “A Conversation
with Jerry Goldsmith (1977).” The Hollywood Film
Music Reader. New York: Oxford University Press, 2010. 223.
Donnelly, K.J. “Demonic possession:
horror film music.” The Spectre of Sound: Music in Film and Television. Londen: British Film Institute, 2005.
101
LaFosse, Andre. “Echoplex analysis pages.” Altruist Music. 10
December 2012. http://www.altruistmusic.com/EDP/.
Prendergast, Roy M. Film Music: A Neglected Art. New York: W.W.
Norton & Company, 1992.
Ryan, Stephen. “Murderous Medleys, Supernatural Suites: Spotlighting the
Sounds of Terror.” The Terror Trap.
Reds. Dan Hunter en Jason Knowles. 30 September 2012. http://www.terrortrap.com/specialfeatures/horrorscores/.
Winters, Ben. “The non-diegetic fallacy: film, music, and narrative space.” Music & Letters 91.2 (2010): 224–244.
Films
Blade Runner. Dir. Ridley Scott. Warner Bros., 1982.
Coma. Dir. Michael Crichton. Metro-Goldwyn-Mayer,
1978.
Magic. Dir. Richard Attenborough. Twentieth Century
Fox, 1978.
Patton. Dir. Franklin J. Schaffner. Twentieth Century
Fox, 1970.
Poltergeist. Dir. Tobe Hooper. Metro-Goldwyn-Mayer, 1982.
The Omen. Dir. Richard Donner. Twentieth Century Fox,
1976.
Overige Media
Goldsmith, Jerry. Poltergeist. Los Angeles: Film Score Monthly, 2010.
Goldsmith, Jerry. The Omen: Original Motion Picture
Score (Deluxe Edition). Varese Sarabande, 2001.
No comments:
Post a Comment