Saturday, December 12, 2015

Bachelorscriptie / Bachelor's Thesis - Jerry Goldsmith en de narratieve filmmuziek



Lucas Versantvoort
6058493
BA Onderzoekswerkgroep en eindwerkstuk Media en Cultuur
Bachelor Media & Cultuur
Universiteit van Amsterdam
20-12-2012

* 12-12-2015: Wegens problemen met de lay-out zijn de afbeeldingen verwijderd

Inhoudsopgave


Inleiding

Het vertellen van een verhaal: het leidmotief in The Omen en Poltergeist
  
Het vertellen van een verhaal: experimentele muziek in The Omen en Poltergeist

Het vertellen van een verhaal: what is not on screen

Conclusie

Bibliografie


Inleiding

 

In de wereld van filmmuziek zijn er vele typen filmmuziek, zoals ‘ambient’ filmmuziek waarin het creëren van ‘soundscapes’ om de sfeer van een film te benadrukken voorop staat. Een populair voorbeeld is de atmosferische muziek voor de film Blade Runner (1982). Een ander, belangrijk type filmmuziek is ‘narratieve filmmuziek’. Dit type filmmuziek richt zich puur op het vertellen van het filmische verhaal. Methoden die in deze stroming passen, zijn onder andere het gebruik van leidmotieven en specifieke instrumenten die door herhaling geassocieerd worden met bepaalde personages.
Een van de filmcomponisten die in deze stroming past, is Jerry Goldsmith, een componist die veelal wordt gezien als een van de invloedrijkste en bekendste filmcomponisten uit de geschiedenis van filmmuziek. Hij heeft voor in totaal ongeveer 250 films en tv-series muziek gecomponeerd. Deze muziek beslaat bijna alle mogelijke genres: van historische epen en westerns tot sciencefiction en animatiefilms.
Ik wil mij op hem richten, omdat zijn werk onderbelicht is gebleven op het gebied van scoreanalyses die focussen op hoe de muziek het verhaal vertelt. In artikelen zoals Ryan’s Murderous Medleys, Supernatural Suites: Spotlighting the Sounds of Terror worden zijn scores, zoals die voor Coma (1978) en Magic (1978), wel genoemd en geprezen, maar nooit geanalyseerd op de wijzen waarop de scores het verhaal en de beelden ondersteunen. Ook boeken, zoals Donnelly’s The Spectre of Sound: Music in Film and Television en Prendergast’s Film Music: A Neglected Art, blijven oppervlakkig op het gebied van scoreanalyses die zich richten op de vele muzikale wijzen waarop Goldsmith allerlei elementen van het verhaal vertelt. Ik tracht hier deze analytische leegte op te vullen.
Hiervoor zal ik twee van zijn scores analyseren, namelijk die voor The Omen (1976) en voor Poltergeist (1982). Ik heb niet alleen voor deze gekozen, omdat dit twee van zijn bekendste scores zijn, maar ook omdat de scores en de films allebei tot hetzelfde genre behoren, namelijk ‘supernatural’ (waarin bovenmenselijke krachten een rol spelen) en horror. Ik zal de scores analyseren op drie manieren: ten eerste hoe Goldsmith in The Omen en Poltergeist gebruik maakt van leidmotieven; ten tweede hoe Goldsmith experimenteert met stemmen en onconventionele instrumenten ten dienste van het verhaal en ten derde hoe Goldsmith focust op de narratieve elementen die onzichtbaar zijn voor de personages en de kijker. Dit doe ik door de scores te vergelijken met de filmbeelden en het verhaal. Deze analyses bereiken uiteindelijk dezelfde conclusie: Jerry Goldsmith is een narratief filmcomponist wiens muziek volledig gewijd is aan het vertellen van het verhaal.
            Het gebruik van het leidmotief, mijn eerste punt van analyse, is een van de redenen waarom Goldsmith een narratief filmcomponist is. Neumeyer en Buhler zeggen namelijk dat de wijze waarop een leidmotief terugkeert in een film een belangrijke link is tussen score en verhaal (29). Een leidmotief is een melodie die meerdere keren in het verhaal terugkomt vanwege de associatie die het heeft met een element uit het verhaal, zoals een personage of een thema. Ik zal twee leidmotieven analyseren: de ‘love theme’ uit The Omen, en Carol Anne’s Theme uit Poltergeist. Goldsmith gebruikt niet alleen leidmotieven, maar varieert ook op zijn leidmotieven op drie manieren: hij fragmenteert de leidmotieven, hij verandert de instrumentatie en hij voegt dissonantie toe. Hiermee benadrukt Goldsmith met zijn veranderingen van de leidmotieven de veranderingen in het verhaal. Dit veelzijdige gebruik van leidmotieven maakt Goldsmith tot een narratief filmcomponist.
            Experimenteren, mijn tweede punt van analyse, is ook een van de manieren waarop Goldsmith het verhaal vertelt. Goldsmith experimenteert met zowel stemmen als diverse, onconventionele instrumenten om inzicht te geven in personages, handelingen en locaties. In The Omen speelt Goldsmith ten eerste met het koor om de duivelse aard van de duivelaanbidders te benadrukken (de satanische antagonisten die Robert en Kathy Damien willen ontnemen, opdat Damien zijn lot als duivelszoon kan vervullen). Ten tweede maakt hij gebruik van een onconventioneel apparaat genaamd de echoplex. Dit apparaat produceert een herhalend effect. Op de vraag wat een echoplex is, antwoordt LaFosse: “The short answer is that it's a "looper" - a special kind of sampler, designed to record audio live, in real time, and then instantly play it back as a loop.”  Goldsmith gebruikt dit herhalende effect om de tragiek te benadrukken die Robert voelt na de dood van zijn vrouw Kathy en om zijn verlangen naar het verleden te benadrukken.
            In Poltergeist experimenteert Goldsmith met zowel stemmen als onconventionele instrumenten om inzicht te geven in personages, locaties en handelingen. Ten eerste geeft Goldsmith met zijn muzikale experimenten inzicht in de volgende locatie: het huis van het gezin Freeling. In de buitenwijk Cuesta Verde waar dit huis gebouwd is, bestond vroeger een begraafplaats waarvan de grafstenen zijn verwijderd, maar niet de lijken. Hierom heeft het gezin Freeling last van klopgeesten en Goldsmith communiceert dit al door middel van zijn muzikale experimenten voordat de film dit duidelijk maakt. Ten tweede bieden Goldsmith’s experimenten inzicht in handelingen: wanneer Carol Anne’s ziel door haar moeder, Diane, zweeft en ‘the Beast’ die Carol Anne uiteindelijk de ‘andere dimensie’ in wil trekken. Ten derde geeft Goldsmith met zijn muzikale experimenten inzicht in de kwaadaardige aard van ‘the Beast’ en de verleiding die Carol Anne aan het begin van de film ervaart wanneer ze met stemmen praat die zij als enige uit de tv hoort komen. Deze klopgeesten die via de tv met Carol Anne communiceren, voelen zich aangetrokken tot haar ‘licht’ en dus verleiden ze haar. Goldsmith experimenteert ook met stemmen tijdens de aftiteling om de kijker dezelfde verleiding te laten ervaren en de kijker dus inzicht te geven in hoe Carol Anne misleidt is door de klopgeesten. Met deze experimenten biedt Goldsmith inzicht in narratieve elementen: handelingen, locaties en personages. Dit maakt Goldsmith ook tot een componist die puur focust op het vertellen van het verhaal.
            Goldsmith is ten slotte ook een narratief filmcomponist, omdat hij focust op het onzichtbare, mijn laatste punt van analyse. Goldsmith geeft door te focussen op het onzichtbare namelijk inzicht in de aard van onzichtbare personages en wat er op een onzichtbare locatie in het verhaal plaatsvindt. Dit is onder andere te zien in The Omen waar Goldsmith met het koor eigenlijk een extra personage creëert, namelijk de groep duivelaanbidders. Dit koor is altijd te horen tijdens scènes waarin geïmpliceerd wordt dat duivelse krachten aan het werk zijn. Het agressieve koor staat hierdoor voor de duivelaanbidders. Goldsmith maakt op zo’n manier gebruik van het koor dat het koor het verhaal lijkt te becommentariëren, zoals koren uit de oude, Griekse tragedies. Hierdoor impliceert Goldsmith het bestaan van onzichtbare duivelaanbidders die de narratieve gebeurtenissen becommentariëren. Goldsmith speelt hierdoor ook met de grenzen tussen diëgetische en non-diëgetische muziek. Diëgetische muziek ontstaat natuurlijk vanuit de filmwereld. Denk aan een personage die op een piano speelt. Non-diëgetische muziek en geluid bestaan echter niet in de filmwereld en zijn achteraf toegevoegd aan de soundtrack. Goldsmith’s koor is dus in principe non-diëgetisch, maar lijkt diëgetisch, omdat het koor het bestaan impliceert van personages in de diëgese (de filmwereld waarin de personages leven), namelijk de duivelaanbidders, die het verhaal becommentariëren.
            Ook in Poltergeist geeft Goldsmith met zijn muziek inzicht in onzichtbare gebeurtenissen. Goldsmith geeft met zijn muziek al in de openingsscène inzicht in zowel de verleidelijke als de boosaardige aard van de onzichtbare klopgeesten. Goldsmith benadrukt ook met zijn muziek wat er in de ‘andere dimensie’ plaatsvindt. Wanneer dochter Carol Anne’s ziel (die in een ‘andere dimensie’ zit na ontvoerd te zijn door klopgeesten) door moeder Diane heen zweeft en later wanneer Diane haar probeert te bereiken, benadrukt Goldsmith niet wat de camera toont, namelijk het gezin Freeling, maar wat er in de ‘andere dimensie’ plaatsvindt. Goldsmith biedt dus inzicht in het onzichtbare.
            Er zijn dus drie kenmerken van zijn muziek voor The Omen en Poltergeist die Jerry Goldsmith tot een narratief filmcomponist maken: zijn veelzijdig gebruik van leidmotieven, zijn experimenten met stemmen en onconventionele instrumenten en zijn focus op onzichtbare narratieve elementen. Deze zal ik in detail analyseren te beginnen met het leidmotief. Ik zal meerdere voorbeelden van elk leidmotief analyseren, omdat van belang is hoe Goldsmith elk leidmotief gedurende het verhaal ontwikkelt.

Het vertellen van een verhaal: het leidmotief in The Omen en Poltergeist

 

Zijn gebruik van het leidmotief is een van de redenen waarom Jerry Goldsmith een narratief filmcomponist is. Een leidmotief is een melodie die de componist koppelt aan bijvoorbeeld een personage of thema en steeds laat verschijnen wanneer datgene verschijnt waar het leidmotief aan gekoppeld is. Goldsmith gebruikt leidmotieven om het verhaal van The Omen en Poltergeist te vertellen. Niet alleen herhaalt hij zijn leidmotieven, maar hij varieert ook op zijn leidmotieven. Dit doet hij ten eerste door middel van melodische fragmentatie, ten tweede door het veranderen van instrumentatie tijdens het spelen van het leidmotief en ten derde door het toevoegen van dissonantie. Op deze wijze weerspiegelt Goldsmith’s veranderen van de leidmotieven de veranderingen in het verhaal. Dit maakt Goldsmith tot een narratief filmcomponist.
Het belangrijkste voorbeeld van een leidmotief in The Omen is de melodie voor de liefde tussen Robert en Kathy. Deze gezinsmelodie, die ik vanaf nu de ‘love theme’ zal noemen, is meerdere keren tijdens het verhaal te horen. De eerste keer is in de begintitels waar de muziek volledig in het kader staat van de satanische krachten die in het verhaal een rol spelen. Dit is te horen aan de donkere klankkleuren en het koor dat letterlijk Satan staat te aanbidden: “Ave Satani!” Er is echter een moment dat Goldsmith hint naar de ‘love theme’. Op 2:01 in de track zingt het koor een melodie van vijf noten die op één noot na lijkt op de ‘love theme.’ Doordat het satanische koor in de begintitels subtiel verwijst naar de ‘love theme’, kondigt Goldsmith de tragedie die Robert en Kathy te wachten staat (het uiteenvallen van hun gezin) al aan.
Robert en Kathy’s gezinssituatie is in het begin nog niet ideaal en dus laat Goldsmith slechts enkele fragmenten van zijn ‘love theme’ horen. De gezinssituatie is hier problematisch, omdat Robert in het ziekenhuis te horen krijgt dat hun kind bij de geboorte overleden is. Een pater genaamd Spiletto biedt hem echter een ander kind, Damien, aan. Robert zou Damien kunnen adopteren en doen alsof het Kathy’s kind is, maar dit zou betekenen dat hij een leugen in stand zou moeten houden. Robert en Kathy hebben nu door de dood van hun kind nog geen mogelijkheid om liefde te schenken en dus fragmenteert Goldsmith hier de ‘love theme’. Ook beperkt hij de instrumentatie tot een melancholische fluit en diepe strijkers. De melodie is zeer gefragmenteerd en niet rijk georkestreerd, waarmee Goldsmith de ongelukkige situatie weerspiegelt waar Robert zich in bevindt—zijn zoon is overleden en hij overweegt een ander kind te adopteren, hoewel hij dit Kathy niet zou kunnen vertellen.
Wanneer Robert uiteindelijk Damien toch adopteert en met hem bij een opgeluchte Kathy in haar ziekenhuisbed langskomt, reflecteert Goldsmith deze positieve verandering in het verhaal door de instrumentatie van de ‘love theme’ romantischer te maken en de ‘love theme’ volledig te laten spelen. De melodie wordt nu gespeeld door een piano en ondersteund door een fluit, een harp en – zodra Kathy het kind accepteert en Robert kust – door ‘warme’ strijkers. Goldsmith geeft zo de melodie een romantischer karakter dan de versie met de ‘eenzaam’ klinkende fluit uit de vorige scène. Ook laat Goldsmith nu voor het eerst de melodie volledig horen. Hiermee laat Goldsmith zien dat op dit punt in het verhaal de liefde tussen Robert en Kathy en die ze zullen geven aan Damien (wat de ‘love theme’ symboliseert) in deze scène tot bloei komt. Waar de ‘love theme’ tijdens Robert’s dilemma nog gefragmenteerd was, heeft deze hier zich ontpopt tot een ware ‘love theme’.
Goldsmith bouwt voort op het romantische karakter van de ‘love theme’ door deze nog romantischer te orkestreren, wanneer Robert een promotie krijgt tot Amerikaanse ambassadeur, zijn relatie met Kathy opbloeit en ze naar Londen verhuizen. Na de adoptie vertelt Robert Kathy tot haar verrassing dat hij tot de nieuwe Amerikaanse ambassadeur in Londen is gepromoveerd. Precies op het moment dat hij dit vertelt, laat Goldsmith zijn ‘love theme’ weer verschijnen. Robert en Kathy verhuizen naar hun nieuwe huis in Londen en er zijn shots van hun bloeiende relatie en gezinssituatie. In een van deze shots wandelen Robert en Kathy met Damien door een park. Dit is het symbolische hoogtepunt van de liefde die Robert en Kathy voor elkaar en voor Damien hebben en Goldsmith brengt hierom het romantische karakter van de melodie het meest naar voren door de ‘love theme’ zeer vol en rijk te orkestreren.
Dit is echter de laatste keer dat Goldsmith de ‘love theme’ zo optimistisch orkestreert, want vanaf dit punt in het verhaal gaat het steeds slechter met Robert en Kathy. Goldsmith begint vanaf nu de ‘love theme’ te misvormen, niet alleen door middel van fragmentatie, maar ook door voor het eerst dissonantie aan het leidmotief toe te voegen. Dit is te horen wanneer Kathy, door (onopzettelijk?) toedoen van Damien, in het ziekenhuis belandt en Robert vertelt dat ze Damien helemaal niet meer vertrouwt: “Don’t let him kill me.” Robert was al door journalist Jennings en pater Brennan aan het twijfelen gebracht over de aard van Damien en nu wantrouwt zijn vrouw Damien ook nog. Robert loopt door zijn huis en kijkt over de balustrade waarvan Kathy is gevallen. Hij vindt het moeilijk te geloven – ondanks Kathy’s overtuiging – dat Damien haar bewust van de balustrade heeft laten vallen (en de mogelijkheid dat Damien misschien toch een duivelszoon is). Robert voel zich verscheurd tussen zijn liefde voor zijn vrouw en kind. De liefde in het gezin is als het ware ‘gefragmenteerd’ en dus fragmenteert Goldsmith de ‘love theme’ weer, net zoals toen Robert twijfelde of hij Damien zou adopteren. De melodie is opnieuw instabiel geworden. Goldsmith voegt ook luide, orkestrale dissonantie toe aan de ‘love theme’ die de melodie een getormenteerd karakter geven waarmee Goldsmith benadrukt hoe zeer nu ook Robert getormenteerd is, omdat hij niet weet wie hij moet geloven. Goldsmith benadrukt in deze scène dat de liefde van Robert en Kathy voor Damien aan het wankelen is gebracht en de gezinssituatie uiteenvalt. Waar Goldsmith eerst Robert en Kathy’s gelukkige leven met Damien ondersteunt met rijk georkestreerde, volledige versies van de ‘love theme’, begeleidt Goldsmith nu het uiteenvallende gezin met de ‘love theme’ die gefragmenteerd, in mineur, in veranderende toonsoorten en met dissonantie gespeeld wordt.
Goldsmith weerspiegelt de uiteindelijke dood van Kathy (door de nieuwe, duivelse oppas Mrs. Baylock) door de ‘love theme’ nu voor het eerst triest en eenzaam te laten klinken door middel van nog meer fragmentatie. Wanneer Robert in Italië is om samen met journalist Jennings de oorsprong van Damien te onderzoeken, wordt hij gebeld en wordt hem verteld dat Kathy overleden is. De ‘love theme’ verschijnt exact op het moment dat Robert (voor de kijker onhoorbaar) te horen krijgt dat Kathy overleden is. Deze klinkt nu vanwege de triest en eenzaam en hiermee zet Goldsmith een volgende stap in de tragische ontwikkeling van dit leidmotief. Belangrijk is dat Goldsmith in deze track voortbouwt op de fragmentatie en dissonantie die in de vorige scène is teruggekomen. Waar de vorige versie van de ‘love theme’ enkel nog de afbrokkeling van de ideale gezinssituatie weerspiegelt, benadrukt deze nu dat Kathy gestorven is en dat de liefde tussen Robert en Kathy tot een ongelukkig einde is gebracht. Goldsmith fragmenteert de ‘love theme’, speelt deze nooit volledig, varieert op de melodie en speelt deze in dissonante contrapunt. Goldsmith verhoogt hiermee in deze versie van de ‘love theme’ het gebruik van dissonantie en fragmentatie om de tragiek van Kathy’s dood te benadrukken.
Goldsmith transformeert de ‘love theme’ nog eenmaal in een melancholische reflectie op de ideale gezinssituatie, zoals deze aan het begin van het verhaal was. Robert keert terug naar zijn huis in Londen met het wanhopige voornemen om Damien te doden. Zijn terugkeer wordt van binnen zijn huis gefilmd. De camera ‘pant’ mee met de rijdende auto, maar blijft steken bij foto’s van Kathy, Robert en Damien. Op dit exacte moment laat Goldsmith de ‘love theme’ weer horen, maar enkel als een schim van hoe hij ooit klonk. Enkel de eerste vijf noten worden gespeeld door een harp. De laatste noot van deze eerste vijf noten van de ‘love theme’ wordt door middel van een echoplex langdurig herhaald. Niet alleen krijgt de melodie hierdoor een eenzaam, melancholisch karakter, maar het herhalende effect zorgt er ook voor dat de kijker de sfeer aan het begin van de film herinnert, de liefde die Robert en Kathy voor Damien hadden en hoe deze liefde nu verwoest is.
Goldsmith transformeert zijn ‘love theme’ in The Omen om de ontwikkeling (de bloei en uiteindelijke afbrokkeling) van Robert en Kathy’s liefde en gezinssituatie te weerspiegelen. Het leidmotief begint gefragmenteerd en ambigu om Robert’s dilemma – of hij Damien moet adopteren en het geheim moet houden voor Kathy – te benadrukken en de gevolgen die dit kan hebben voor zijn liefdesrelatie met Kathy. Wanneer Robert Damien adopteert en ze met Kathy gelukkig zijn, laat Goldsmith de melodie op een zeer optimistische toon horen; de melodie is ‘rijk’ georkestreerd, in majeur en de melodie wordt van begin tot eind gespeeld. Naarmate er echter steeds meer ellende het gezin Thorn overkomt en de gezinssituatie steeds meer afbrokkelt, eerst door het wantrouwen van Kathy en later wanneer zij gedood wordt, verandert Goldsmith de melodie op meerdere manieren: hij fragmenteert de melodie, speelt deze in mineur en voegt dissonante muzikale ondersteuning toe. De melodie gedurende deze verandering is ook eerst dramatisch en emotioneel (het wantrouwen van Kathy en Robert’s eigen twijfels) en daarna triest en leeg (de dood van Kathy en het shot van haar foto in Robert’s huis). Door middel van fragmentatie, variatie, dissonantie en verandering in instrumentatie weerspiegelt Goldsmith’s gebruik van dit leidmotief de bloei en afbrokkeling van Robert en Kathy’s gezinssituatie.
In Poltergeist gebruikt Goldsmith ook een leidmotief genaamd Carol Anne’s Theme. Net zoals met zijn ‘love theme’ in The Omen, fragmenteert Goldsmith Carol Anne’s Theme, voegt hij dissonantie toe en verandert hij de instrumentatie om te vertellen wat er met Carol Anne gebeurt in het verhaal.
Goldsmith benadrukt tijdens de opening Carol Anne’s engelachtige onschuld door Carol Anne’s Theme te laten spelen door een celesta. Dit is tijdens de opening van de film. Het is nacht, de tv ruist na het dagelijkse spelen van The Star-Spangled Banner en iedereen slaapt. Carol Anne wordt echter wakker – door een vreemd geluid dat alleen zij hoort – en loopt naar de ruisende tv. Ze vraagt aan de tv: “Hello?” Tot nu toe waren er enkel vreemde, onheilspellende instrumenten te horen, waaronder een muzikale zaag en ‘rub rods’ (staven van staal of aluminium die een heel hoog, etherisch geluid produceren als iemand er met zijn handen langs glijdt). Maar zodra Carol Anne ‘hello?’ zegt, introduceert Goldsmith voor het eerst Carol Anne’s Theme. Belangrijk is dat het gespeeld wordt door een celesta, een klokkenspel (bestaand uit metalen staven die geslagen worden door kleine hamers) met een toetsenbord. Deze produceert een tere klank. Het timbre van deze klank lijkt op die van een ‘music box’ of een glockenspiel. Celeste is ook Frans voor ‘hemels.’ Niet alleen de celesta benadrukt haar onschuld, maar ook de melodie zelf. Goldsmith heeft deze geschreven in de vorm van een ‘lullaby’, een slaaplied dat het meest geassocieerd wordt met het in slaap zingen van kleine kinderen, zoals Carol Anne. Met het gebruik van een celesta benadrukt Goldsmith Carol Anne’s engelachtige onschuld en illustreert tegelijkertijd met behulp van het contrast met de onheilspellende ‘rub rods’, ‘bass slide whistle’ (dat een diep, dalend geluid produceert) en de muzikale zaag dat ze precies vanwege haar onschuld de verleiding van de klopgeesten niet doorziet.
            In de scène waarin de klopgeesten het huis van het gezin Freeling infiltreren, maakt Goldsmith Carol Anne’s leidmotief voor het eerst onheilspellend om deze infiltratie te illustreren. Dit doet Goldsmith door het leidmotief voor het eerst niet volledig te laten spelen, door het te fragmenteren en de onderliggende instrumentatie te veranderen. Dit is te horen wanneer, op een andere avond, de tv weer ruist en Carol Anne er zich weer toe aangetrokken voelt. Ze zit voor de tv en ineens verschijnt de hand van een geest uit de tv die uiteindelijk in de muur van het huis verdwijnt. Het huis schudt en iedereen wordt wakker. Carol Anne keert zich tot haar familie en zegt: “They’re here.” Goldsmith laat Carol Anne’s leidmotief weer spelen door de celesta, maar nu worden enkel de eerste vijf noten gespeeld. Goldsmith fragmenteert hier dus het leidmotief voor het eerst. Ook verandert Goldsmith de ondersteunende instrumentatie door het toevoegen van het langdurende, extreem hoge geluid van de ‘rub rods’ die deze versie van Carol Anne’s Theme voor het eerst onheilspellend maakt. Met deze fragmentatie en verandering van instrumentatie van het leidmotief benadrukt Goldsmith dat Carol Anne nu voor het eerst gevaar loopt.
            Goldsmith gaat door met het veranderen van Carol Anne’s leidmotief om te benadrukken dat het gezin Freeling lijdt onder de klopgeesten die nu het huis hebben geïnfiltreerd. De volgende ochtend tijdens het ontbijt breekt er ineens een glas en ziet de zoon, Robbie, dat zijn bestek verwrongen is. Deze vreemde gebeurtenissen worden begeleid door een nieuw arrangement van Carol Anne’s leidmotief: Goldsmith laat de melodie onafgemaakt (zoals in de vorige scène), hij varieert op de melodie, maakt deze atonaal en verhoogt ook onverwachts het tempo. Goldsmith maakt hier dus onder andere gebruik van fragmentatie en dissonantie om aan te geven dat de klopgeesten bezit hebben genomen van het huis en dat Carol Anne en haar gezin steeds meer gevaar lopen.
Goldsmith fragmenteert in de volgende scène Carol Anne’s leidmotief door middel van dreigende crescendi van hoorns, om zo aan te geven dat Carol Anne ontvoerd is en in de ‘andere dimensie’ zit en dus nu in direct gevaar is. De klopgeesten wekken de boom in de tuin van het gezin Freeling tot leven. De takken van de boom barsten door zoon Robbie’s raam en trekken hem uit zijn kamer. De vader, Steve, en Diane proberen hem te redden, maar hierdoor blijft Carol Anne alleen achter in haar kamer. Haar kastdeur gaat open en een enorm licht sleurt haar mee. Robbie kan uiteindelijk worden gered, maar Carol Anne blijkt verdwenen. Diane en Robbie horen later Carol Anne’s stem door de ruisende tv: “Mommy, I can hear you.” Zodra Diane dit merkt, verschijnt Carol Anne’s Theme. Goldsmith onderbreekt (en fragmenteert dus) de melodie geregeld met dreigende crescendi van hoorns. Goldsmith benadrukt met deze onderbrekingen van haar leidmotief dat Carol Anne nu in handen is van de kwade klopgeesten.
Wanneer Diane de ontvoerde Carol Anne probeert te bereiken, brengt Goldsmith variaties aan in Carol Anne’s leidmotief om de mate van contact tussen Diane en Carol Anne te benadrukken. Het gezin Freeling besluit parapsychologen in te schakelen om te helpen contact te krijgen met de ontvoerde Carol Anne. Diane probeert haar dochter te bereiken (“Please talk to me, baby”), maar er gebeurt niets. Carol Anne’s Theme klinkt hier gefragmenteerd en dissonant, vanwege het gebrek aan communicatie en de onzekerheid over het lot van Carol Anne. Opeens horen Diane en de anderen de stem van Carol Anne. De melodie wordt gespeeld door een fluit en later zelfs, naarmate de communicatie tussen Diane en Carol Anne groeit, door violen. Goldsmith benadrukt hiermee eerst het gebrek aan contact met Carol Anne en de onzekerheid of ze nog leeft door haar leidmotief te fragmenteren en dissonantie toe te voegen. Wanneer Carol Anne toch blijkt te leven en contact opneemt vanuit de ‘andere dimensie’ met Diane, benadrukt Goldsmith dit door de instrumentatie van Carol Anne’s leidmotief positiever te maken met het gebruik van een tere fluit en violen.
Goldsmith verandert de instrumentatie met een elektrische piano om te benadrukken dat Carol Anne nu in een onzichtbare, ‘andere dimensie’ is. Carol Anne zegt vanuit de ‘andere dimensie’ dat iemand haar achtervolgt. Wanneer ze de trap op begint te lopen, voelt Diane dat Carol Anne ‘door haar heen’ zweeft. Carol Anne’s leidmotief wordt hier teer gespeeld door een elektrische piano. Goldsmith benadrukt hier enerzijds mee dat Carol Anne nog leeft (piano), maar anderzijds dat ze in een ‘andere dimensie’ is (elektrisch).
Wanneer parapsycholoog Lesh met Robbie praat over het concept van dolende zielen en een ‘licht’, combineert Goldsmith Carol Anne’s leidmotief met zijn melodie voor het ‘licht’. Hiermee suggereert Goldsmith een connectie tussen Carol Anne en dit ‘licht’. Hiermee benadrukt Goldsmith dat Carol Anne het ‘licht’ is waartoe vele dolende zielen zich toe aangetrokken voelen. Parapsycholoog Lesh praat met Robbie en legt hem op een simpele manier uit dat veel mensen geloven in geesten die nog op aarde ronddwalen. Ook vertelt Lesh aan Robbie over een ‘licht’ dat symbool staat voor ‘earthly pleasures’ en waar deze geesten zich toe aangetrokken voelen. Goldsmith focust tijdens Lesh’s uitleg vooral op het herhalen van zijn melodie voor dit ‘licht’, maar combineert deze ook opeens met een variatie op Carol Anne’s Theme. Dit is belangrijk, want Goldsmith vertelt de kijker hiermee al dat Carol Anne dit ‘licht’ is. Diezelfde nacht zien de psychologen een vreemde verschijning de trap aflopen. Later zien ze op hun monitors dat er talloze lichtgevende ‘lichtbollen’ deze verschijning volgen. Na zijn analyse van ongebruikte scènes en dialoog, is filmscore-expert Mike Matessino van mening dat deze verschijning Carol Anne is. Dat ze de trap afloopt zou een herhaling zijn van het moment waarop Carol Anne’s geest door Diane heen ‘passeert’ en de ‘lichtbollen’ zouden verloren zielen zijn die zich aangetrokken voelen tot Carol Anne’s ‘licht.’ Het feit dat Goldsmith een variatie op Carol Anne’s leidmotief toevoegt aan het leidmotief voor het ‘licht’ in de voorgaande scène – waarin Lesh Robbie vertelt over de positieve aard van het ‘licht’ en hoe dolende zielen dit licht nog moeten accepteren om tot rust te komen – is hierdoor te verklaren. Deze variatie op Carol Anne’s motief wordt gecombineerd met de melodie voor het ‘licht’, omdat deze hetzelfde zijn. Carol Anne is het ‘licht’ voor deze verloren zielen en Goldsmith kondigt dit muzikaal al aan in een scène die eerder speelt dan degene waarin dit in woorden verteld wordt.
Goldsmith fragmenteert ook Carol Anne’s leidmotief – en laat deze op ‘onzekere’ wijze spelen door strijkers – nadat Carol Anne gered is. Goldsmith doet dit om te benadrukken dat men niet weet of ze enkel bewusteloos is of misschien dood is. De ‘onzekere’ fragmenten benadrukken dus het onzekere lot van Carol Anne. Wanneer Carol Ane echter in leven blijkt te zijn, benadrukt Goldsmith deze positieve verandering door Carol Anne’s leidmotief weer te laten spelen door de ‘tere’ celesta. Het gezin Freeling besluit om hulp te vragen aan een spiritueel medium genaamd Tangina. Het schelle licht dat Carol Anne ontvoerde, verschijnt weer in haar kast. Diane wil Carol Anne redden. Zij bindt om haar eigen middel een touw en Steve houdt het vast. Ze gaat ‘de andere dimensie’ in en verschijnt uiteindelijk met Carol Anne uit een gat in het plafond van de woonkamer. Carol Anne is bewusteloos en het is onduidelijk of ze leeft of niet. Goldsmith laat daarom strijkers ‘onzekere’ fragmenten van Carol Anne’s Theme spelen. Maar zodra Carol Anne haar ogen opent en Diane en Steven opgelucht zijn, wordt haar melodie weer gespeeld door het instrument waar ze het meest mee geassocieerd wordt, de ‘onschuldig’ klinkende celesta. Goldsmith geeft met de terugkeer van de tere celesta aan dat Carol Anne nog blijkt te leven en ook haar engelachtige onschuld heeft behouden ondanks alles wat haar is overkomen.
Net zoals met zijn ‘love theme’ voor Robert en Kathy in The Omen, vertelt Goldsmith met Carol Anne’s Theme alles wat Carol Anne overkomt gedurende de film. De ‘love theme’ in The Omen vertelt het verhaal van Robert en Kathy’s gezin: het weerspiegelt eerst het opbloeien van de gezinssituatie van Robert en Kathy wanneer ze hun leven gelukkig doorbrengen met Damien door middel van rijk georkestreerde, volledig gespeelde versies van de ‘love theme’. Hierna transformeert Goldsmith de ‘love theme’ echter steeds meer door middel van fragmentatie, dissonantie en ‘eenzamere’ instrumentatie, omdat de gezinssituatie ook afbrokkelt. Het gebruik van Carol Anne’s Theme weerspiegelt Carol Anne’s onaantastbare onschuld en haar reis van aarde naar de ‘andere dimensie’ en weer terug. Ook hier vertelt Goldsmith dit verhaal door middel van fragmentatie, dissonantie en verandering van instrumentatie. Aan de wijze waarop Goldsmith de leidmotieven gebruikt, is te zien dat hij hiermee de ontwikkeling van narratieve elementen – in The Omen de gezinssituatie en in Poltergeist Carol Anne – muzikaal ondersteunt en dus een verhaal vertelt. Het gebruik van leidmotieven is echter niet het enige dat Goldsmith tot een narratief filmcomponist maakt.

Het vertellen van een verhaal: experimentele muziek in The Omen en Poltergeist

 

Goldsmith experimenteert ook veel met muziek om inzicht geven in het verhaal. In The Omen en Poltergeist experimenteert hij zowel met stemmen als instrumenten. In The Omen experimenteert Goldsmith met het koor en een apparaat genaamd de echoplex om zo de nadruk te leggen op respectievelijk de duivelse aard van de helse krachten die het verhaal beïnvloeden en het verdriet dat Robert voelt na de dood van Kathy. In Poltergeist experimenteert Goldsmith met een meisjeskoor en onconventionele instrumenten. Hij doet dit ten eerste om aan te geven dat het huis van het gezin Freeling gebouwd is op een spiritueel boosaardige plek en dat hierdoor de klopgeesten het huis infiltreren nog voordat dit in de film duidelijk wordt; ten tweede om te illustreren dat Carol Anne’s ziel door Diane heen gaat nog voordat Diane dit zelf zegt; ten derde om de boosaardigheid van ‘the Beast’ en de ‘andere dimensie’ te benadrukken; ten vierde om te vertellen dat ‘the Beast’ Carol Anne weer zijn eigen dimensie in wil sleuren wanneer hij het huis van het gezin Freeling voor het laatst aanvalt; en ten vijfde om het publiek dezelfde verleiding te laten ervaren als Carol Anne aan het begin, als de klopgeesten met haar communiceren via de televisie. Het feit dat Goldsmith met stemmen en instrumenten experimenteert om het verhaal te vertellen en ondersteunen, maakt hem ook tot een narratief filmcomponist.
            Goldsmith benadrukt de duivelse krachten die aan het werk zijn in The Omen door te experimenteren met een koor. Dit is onder andere te horen in de actiescènes waarin het koor tot een climax komt en daarna met langdurende, ‘zinkende’ glissandi stopt. Clemmensen beschrijft het als: “the agonizing slurring [legatoboog] of performance pitch.” Dit is te horen in de (in de film ongebruikte) muziek die de dood van de eerste oppas begeleidt, in het ongebruikte deel van de track The Fall die Kathy’s val vanaf de balustrade begeleidt en in de tracks The Dogs Attack en Beheaded. Binnen deze actiescènes zijn er zelfs twee doodsscènes, waarbij de duivelsgezanten in het voordeel zijn en de hoofdpersonages in het nadeel. Het koor zingt tijdens deze doodsscènes langdurende, dalende ‘glissandi’. Goldsmith benadrukt zo de perverse tevredenheid die de duivelaanbidders voelen bij deze scènes.
            Goldsmith laat het koor ook ritmisch fluisteren om aan te geven dat de duivelsgezanten die Robert tegenwerken niet alleen in mensenvorm, maar ook als honden aanwezig zijn. Wanneer Robert tegen het einde van de film zijn huis betreedt om ongezien Damien mee te nemen, hoort de rottweiler van Mrs. Baylock hem. Robert verstopt zich en er is een lang shot van de zoekende rottweiler. Goldsmith timet het fluisteren met de ritmische ademhaling van de hond. Dit is niet alleen een onconventioneel gebruik van een koor, maar ook een manier van Goldsmith om voor de kijker duidelijk te maken dat deze hond een duivelsgezant is.
            Het koor fluistert ook zelfs op kakofonische wijze. Dit is niet alleen vanuit een experimenteel standpunt opvallend, omdat kakofonie weinig in filmmuziek voorkomt, maar het heeft ook een narratieve functie. Met de kakofonische stemmen impliceert Goldsmith het bestaan van talloze, druk discussiërende mensen. Omdat in de context van The Omen vele duivelaanbidders eindeloos trachten de hoofdpersonages te vermoorden, lijkt Goldsmith te impliceren dat de kakofonische stemmen te zien zijn als de duivelsgezanten die in de schaduwen boze plannen smeden.
            De laatste manier waarop Goldsmith experimenteert met het koor is te zien in de ‘dierlijke’ kreunen die het mannelijke deel van het koor produceert wanneer Robert en Jennings in een Italiaanse begraafplaats worden achtervolgd door duivelse rottweilers. Zodra Robert en Jennings zich ineens bewust worden van de aanwezigheid van de honden, produceert het mannelijk deel van het koor moeilijk te categoriseren, diepe, ‘dierlijke’ kreunen. Goldsmith vertaalt met dit ‘dierlijke’ stemgebruik letterlijk het dierlijke gebalf van de duivelse honden om aan te geven dat deze honden aan de kant van de duivel staan.
            Het gebruik van een echoplex is nog een andere manier waarop Goldsmith experimenteert in The Omen. Goldsmith gebruikt de echoplex in The Omen om zowel het verdriet te benadrukken dat Robert voelt vanwege het overlijden van Kathy als ook zijn nostalgische, melancholische verlangen naar het verleden. Dit is te horen wanneer Robert terugkeert naar zijn huis in Londen om Damien te doden. Er is een kort shot van een foto van Kathy die op dat moment dood is. Opeens herhaalt Goldsmith kort de ‘love theme’, ditmaal gespeeld door een harp die door de echoplex herhaald wordt. Het herhalende effect van de echoplex zorgt ervoor dat de harp een melancholisch karakter krijgt. Hiermee benadrukt Goldsmith het verdriet dat Robert vanwege de dood van Kathy voelt en hoe hij verlangt naar de gelukkige tijd die hij in het begin met haar heeft doorgebracht. Met de echoplex benadrukt Goldsmith Robert’s verlangen naar dit verleden.
            Het is ter vergelijking interessant om op te merken dat Goldsmith ook in Patton (1970) de echoplex heeft gebruikt om een soortgelijke reden: het benadrukken van het verlangen van generaal Patton naar het verleden. Patton geloofde namelijk in reïncarnatie en dat hij door de geschiedenis heen herboren is en altijd in het leger gediend heeft, onder andere als maarschalk voor Napoleon. Goldsmith vertaalt Patton’s geloof in reïncarnatie naar een korte, militaristische melodie, gespeeld door een trompet, die herhaald wordt door middel van de echoplex. Het constant herhalen van dezelfde melodie symboliseert Patton’s geloof dat hij door de geschiedenis heen alsmaar in het leger gediend heeft. Een belangrijk voorbeeld ten gunste van deze interpretatie is wanneer Patton bij een verlaten veld in Afrika zich een strijd tussen Carthago en Rome herinnert. Het shot dat dit verhaal begeleidt, toont Patton ten midden van een ruïne en een eindeloze vlakte is zichtbaar. Goldsmith’s herhalende trompetmotief is heel zacht te horen, net alsof dit uit de verte komt. Goldsmith geeft hierdoor aan dat Patton terugdenkt aan zijn rol in eeuwenoude slagvelden. Carthago verloor en Patton herinnert zich het lijden van de Carthaagse strijders. Hij zegt: “Two-thousand years ago…I was here”. Het is exact na deze zin dat Goldsmith het herhalende trompetmotief weer laat schallen waarmee hij Patton’s geloof in reïncarnatie en zijn verlangen naar oude slagvelden en oorlogen (het verleden) weer benadrukt.
            Ook in Poltergeist experimenteert Goldsmith met zeer onconventionele instrumenten en stemmen om de kijker inzicht te geven in narratieve elementen. Dit is voor het eerst te horen in de opening van de film waar Goldsmith gebruik maakt van een ‘bass slide whistle’, ‘rub rods’ en een muzikale zaag om aan te geven dat het huis van het gezin Freeling op een oud kerkhof is gebouwd waar de lijken nog steeds aanwezig zijn. De klopgeesten maken vanuit de ‘andere dimensie’ contact met Carol Anne en Goldsmith geeft dit contact een muzikale stem door middel van bovengenoemde instrumenten. Belangrijk is de aard van de instrumenten: staven (‘rods’), een soort fluit (‘whistle’) en een zaag. Deze komen over als zeer huiselijke objecten. Dit heeft te maken met de aard van het huis van het gezin Freeling. In de film blijkt uiteindelijk dat alle huizen in Cuesta Verde (waaronder die van het gezin Freeling) gebouwd zijn op een oude begraafplaats. De grafstenen zijn toen verwijderd, maar de lijken zelf niet. Dit ‘verklaart’ de klopgeesten die het huis van het gezin Freeling belagen. Het huis is dus op een spiritueel ‘boosaardige’ plek gebouwd. Hierdoor geeft Goldsmith het gebruik van de ‘huiselijke’ (zingende) zaag, fluit en staven een speciale betekenis. Goldsmith vertelt de kijker met deze ‘instrumenten’ namelijk al dat het huis op een ‘foute’ plek gebouwd is (nog voordat dit in de film duidelijk wordt) en dat dit de reden is waarom de klopgeesten het gezin Freeling lastigvallen.
            Goldsmith geeft ook met zijn muzikale experimenten inzicht in een andere locatie, namelijk de ‘andere dimensie’. Wanneer Tangina over ‘the Beast’ praat, experimenteert Goldsmith met een ‘Superball’, ‘bass vibraphone’ en tamtam om de kwaadaardigheid van zowel ‘The Beast’ als de ‘andere dimensie’ te benadrukken. Voordat het gezin Freeling Carol Anne wil redden, licht psychisch medium Tangina het gezin nog in over een aantal zaken, waaronder het ‘wezen’ dat Carol Anne gevangen houdt. Deze noemt ze ‘the beast’. De wijze waarop Tangina het heeft over ‘the Beast’ maakt duidelijk dat dit een zeer boosaardig wezen is. Terwijl ze over ‘the Beast’ praat, gebruikt Goldsmith enkel lage instrumenten. Goldsmith combineert het geluid van een ‘Superball’ met een ‘bass vibraphone’ en tamtam. Deze instrumenten produceren een extreem ‘breed’, zwaar en diep geluid. Goldsmith lijkt hier niet alleen de duivelse ‘Beast’ van muziek te voorzien, maar ook de ‘andere dimensie’ waar ‘the Beast’ verblijft. Het ruimtevullende effect van de muziek suggereert namelijk het bestaan van een enorme ‘ruimte’. Goldsmith geeft de kijker op muzikale wijze inzicht in zowel ‘the Beast’ als een locatie, de ‘andere dimensie’, die visueel gedurende de hele film niet wordt verteld en dus onzichtbaar blijft.
Goldsmith gebruikt het vloeiende, ‘windachtige’ geluid van een ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass wind chime’ om een handeling te benadrukken, namelijk Carol Anne’s ziel die, nadat zij ontvoerd is, door Diane heen zweeft. Het exacte moment dat zij dit voelt, waait Diane’s haar alsof er iets of iemand door haar heen gaat. Dit moment ondersteunt Goldsmith met een ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass wind chime’. Ten eerste benadrukt Goldsmith met deze onconventionele instrumenten dat Carol Anne’s ziel door Diane heen zweeft en ten tweede benadrukt Goldsmith vanwege het ‘windachtige’ timbre van de instrumenten de snelheid van dit gevoel dat Diane ervaart.
Goldsmith experimenteert ook met zijn gebruik van de ‘cuíca’ om een verlangen van een personage aan te geven, namelijk ‘the Beast’ die Carol Anne in zijn eigen dimensie wil sleuren. Wanneer, nadat Carol Anne gered is, ‘the Beast’ weer het huis aanvalt, wordt Goldsmith’s muziek voornamelijk gedomineerd door modernistische, orkestrale actiemuziek. Er is echter een onconventioneel instrument aanwezig, namelijk de ‘cuíca’, een Braziliaans percussie-instrument. Goldsmith gebruikt deze om het doel van ‘the Beast’ te symboliseren. Deze probeert namelijk Carol Anne weer ‘de andere dimensie’ in te trekken. De ‘cuíca’ symboliseert dit doel vanwege het slikkende en zuigende geluid dat het instrument produceert. Goldsmith benadrukt met dit muzikale experiment dus het verlangen van een personage (in dit geval ‘the Beast’).
            Tot slot experimenteert Goldsmith met een meisjeskoor en de echoplex in de aftiteling om de kijker de verleiding van de klopgeesten te laten ervaren. De aftiteling bestaat uit een warm meisjeskoor dat Carol Anne’s Theme zingt. Deze versie klinkt zeer harmonieus en wordt ondersteund door warm klinkende strijkers. Maar zodra het lied eindigt, barsten de meisjes in kakofonisch giechelen en lachen uit. Ook misvormt Goldsmith de stemmen tot ze onmenselijk klinken en herhaalt het gegiechel ook met de echoplex. Deze plotselinge verandering creëert een verontrustend effect, omdat de kijker eerst kalm naar Carol Anne’s Theme luistert waarna de stemming door het misvormde lachen totaal verandert. Goldsmith laat hier eerst, met de warme uitvoering van Carol Anne’s Theme, het publiek de verleiding van de klopgeesten ervaren die Carol Anne aan het begin van de film ervaart wanneer de klopgeesten haar ‘roepen’ vanuit de tv. Hij stelt de kijker met het warme timbre hiermee op zijn gemak waarna hij de sfeer ineens volledig verandert door de meisjes dissonant te laten giechelen, hun stemmen misvormt en met de echoplex het gegiechel laat herhalen wat voor een ‘onmenselijk’ effect zorgt. Net zoals de kleine Carol Anne, wordt de kijker door de klopgeesten als het ware ‘erin geluisd’ en door Goldsmith’s muziek zal de kijker dit beseffen. Carol Anne is ook eerst geïntrigeerd door de stemmen van de klopgeesten, maar uiteindelijk blijkt ze misleid te zijn, omdat de klopgeesten haar de ‘andere dimensie’ in zuigen. Goldsmith laat de meisjes fungeren als Sirenes die, zoals in de Griekse mythologie, slachtoffers eerst verleiden met hemelse zang waarna ze hen doden. Goldsmith laat de kijker dezelfde verleiding ervaren die Carol Anne ervaart door de meisjes (oftewel de klopgeesten en sirenes) eerst harmonieus te laten zingen waarna Goldsmith de goedgelovigheid van de kijker bespot door de meisjes in lachen uit te laten barsten, waarbij de echoplex en de misvorming van het gelach aantonen dat de meisjes eigenlijk klopgeesten zijn.
            Goldsmith experimenteert in The Omen en Poltergeist met het koor en diverse onconventionele instrumenten om dezelfde reden: om aspecten (personages, locaties) van het verhaal muzikaal te benadrukken en de kijker inzicht geven in het verhaal. Net zoals zijn gebruik van het leidmotief hebben Goldsmith’s muzikale experimenten dus het doel om een verhaal te vertellen wat Goldsmith opnieuw tot een narratief filmcomponist maakt.
            Er is echter nog een manier waarop Goldsmith inzicht geeft in het verhaal. Veel van de bovengenoemde muzikale experimenten benadrukken narratieve elementen die onzichtbaar zijn, zoals ‘the Beast’. Hoewel deze onzichtbaar blijven, focust Goldsmith zich vaak met zijn muziek op deze elementen. Het is deze focus op het onzichtbare dat Goldsmith ook tot een narratief filmcomponist maakt.

Het vertellen van een verhaal: what is not on screen

“I’m looking for some meaning or emotional values that are not on the screen.”—Jerry Goldsmith (Cooke 223)

The Omen en Poltergeist hebben met elkaar gemeen dat ze het bestaan van onzichtbare, alternatieve werelden suggereren. The Omen impliceert het bestaan van een hel met duivelaanbidders en Poltergeist het bestaan van een ‘andere dimensie’ tussen hemel en aarde in met klopgeesten en dolende zielen. Hoewel beide films deze nooit expliciet tonen, zijn het wel belangrijke onderdelen van de verhalen.
            Goldsmith belicht in beide films met zijn muziek deze onzichtbare aspecten van het verhaal. In The Omen creëert Goldsmith met het duivelse koor een extra personage, namelijk een onzichtbare groep duivelaanbidders die de narratieve gebeurtenissen als een koor uit oude, Griekse tragedies becommentarieert. In Poltergeist benadrukt Goldsmith de onzichtbare klopgeesten en de ‘andere dimensie’. Door zijn focus op deze onzichtbare elementen van het verhaal maakt Goldsmith zijn muziek als het ware tot een verhalenverteller, een ‘vertaler’ van wat er in het verhaal gebeurt. Buhler beschrijft deze rol van filmmuziek als volgt: “The music grants insight into what must otherwise remain unseen and unsaid: psychology, mood, motivation” (47). Deze focus op het onzichtbare maakt Goldsmith ook tot een narratief filmcomponist.
             In The Omen legt Goldsmith met zijn gebruik van het koor de nadruk op de antagonisten van het verhaal, de duivelsgezanten. Dit is te merken aan de actiescènes en doodsscènes in de film. Het koor is alleen te horen tijdens deze scènes waarin de hoofdpersonages het opnemen tegen of sterven vanwege de duivelsgezanten die hen tegenwerken: bijvoorbeeld wanneer Robert vecht tegen Mrs. Baylock of wanneer Jennings sterft. De agressieve aard van het koor gecombineerd met dat ze constant “Ave Satani” zingen tijdens deze scènes leidt mij tot de conclusie dat Goldsmith het koor symbool laat staan voor de duivelsgezanten.
            Hierdoor krijgt de kijker toegang tot de subjectiviteit van deze slechte duivelsgezanten. De kijker krijgt inzicht in wat ze van de wendingen in het verhaal vinden. Dit koor der duivelsgezanten fungeert als het ware als een variatie op het koor uit de oude, Griekse tragedies. Deze koren fungeren als toeschouwers die met bijvoorbeeld sympathie of weerzin de narratieve wendingen becommentariëren. Maar waar bij die koren er nog een bepaalde afstandelijkheid en onpartijdigheid kan bestaan, laat Goldsmith het koor in The Omen volledig aan de kant van de duivel en zijn handlangers staan.
            Veel regisseurs zien de scores in hun films vaak als een ‘extra personage’ (Winters 15). Ik stel hier voor dat Goldsmith met het koor in The Omen een extra personage creëert, dat dit koor uit de stemmen bestaat van andere personages in de diëgese, namelijk de onzichtbare duivelsgezanten die in tegenstelling tot Mrs. Baylock niet op aarde zijn, maar bijvoorbeeld in de onderwereld. Goldsmith gebruikt dit koor der duivelsgezanten op zo’n manier dat het de filmische gebeurtenissen becommentarieert, net zoals de koren uit de oude Griekse tragedies.
            Goldsmith speelt hierdoor tegelijkertijd met de grenzen tussen diëgetisch en non-diëgetisch. Claudia Gorbman beschrijft de diëgese in haar boek Unheard Melodies op een soortgelijke manier: “the narratively implied spatiotemporal world of the action and characters” (gecit. in Winters 3). Met de diëgese wordt dus bedoeld de volledige filmwereld waarin de personages ‘wonen’. Dit betekent dat niet alleen alles wat de camera aan de kijker toont een onderdeel van de diëgese is, maar ook alles wat de kijker niet kan zien. Als personages praten over personages, objecten, locaties, gebeurtenissen en geluiden, terwijl die niet of nooit te zien zijn, dan behoren die elementen ook tot de diëgese.
            De concepten diëgetisch en non-diëgetisch zijn ook van toepassing op het gebied van geluid en muziek in film. Diëgetisch geluid ontstaat natuurlijk vanuit de filmwereld. Denk aan een personage die op een piano speelt. Het personage is zich ook bewust van het geluid dat hij/zij hoort. Non-diëgetische muziek en geluid bestaan echter niet in de filmwereld en zijn achteraf toegevoegd aan de soundtrack. Voor personages zijn deze onhoorbaar. Het voornaamste voorbeeld van non-diëgetische muziek is filmmuziek.
            Door de manier waarop Goldsmith het koor gebruikt in The Omen, creëert hij een extra diëgetisch personage, een groep duivelaanbidders. Deze blijven onzichtbaar, maar laten hun mening wel horen over de narratieve gebeurtenissen, net zoals een koor uit oude, Griekse tragedies. Zij fungeren als de hond die op het moment dat Robert Mrs. Baylock doodt, instinctief weet dat zij gedood is, hoewel hijzelf in een totaal andere ruimte is. De duivelaanbidders (oftewel het koor) zijn ook nooit in dezelfde ruimte aanwezig als de personages, maar weten wel (net als de hond) instinctief wat er gebeurt en reageren daarop. Omdat Goldsmith het koor laat reageren (met onder andere vreugde en shock) op de narratieve gebeurtenissen, creëert hij door middel van dit koor een extra, diëgetisch personage. Het koor is zo te zien als een groep duivelsgezanten die een rol speelt in de diëgese en niet zo simpel meer te classificeren is als puur non-diëgetische (buiten de filmwereld bestaande) muziek. Op deze wijze speelt Goldsmith met de grenzen tussen diëgetisch en non-diëgetisch.
            De eerste keer dat Goldsmith met het koor een groep duivelsgezanten creëert die het verhaal becommentarieert, is tijdens de scène waarin de oppas van Damien zelfmoord pleegt tijdens Damien’s vijfde verjaardag. Zij raakt gehypnotiseerd door een rottweiler die een van de duivelse handlangers is. Even later staat ze op de rand van het huis van Thorn met een touw om haar nek. Ze zegt op een blije manier: “Look at me, Damien. It’s all for you” waarna ze zelfmoord pleegt door van de rand af te springen. Goldsmith laat het koor tijdens de zelfmoord tot een climax komen en hierna dalen door middel van een langdurende glissando. Goldsmith laat hierdoor het koor een pervers enthousiasme uitstralen dat in tegenstelling staat tot de gruwelijke aard van de scène. De oppas sterft, maar het koor zingt op een extreem enthousiaste manier. Goldsmith creëert hier met het koor een groep duivelaanbidders die tevreden is met de zelfmoord van de oppas en reageren op een perverse, blije manier.
            Wanneer Robert en Jennings de verlaten begraafplaats in Italië onderzoeken om informatie over Damien te verkrijgen, geeft Goldsmith opnieuw met het ‘becommentariërende’ koor inzicht in de aard van de duivelsgezanten. Robert opent een graf en ziet een klein skelet met een gebroken schedel. Hij weet nu dat dit zijn echte kind was en dat het na de geboorte vermoord is door de duivelsgezanten. Ze wisten dat hij dan Damien zou adopteren om Kathy de pijn van het verliezen van haar kind te besparen. Het moment dat het kleine skelet in beeld is, komt het satanische koor tot een climax. Dit is echter geen gewone climax, maar een reeks climaxen waarbij het vrouwelijke koor heel hoog zingt en op een bezeten manier een rijzende ‘melodie’ herhaalt. Goldsmith benadrukt hiermee niet wat deze gruwelijke ontdekking voor Robert betekent (met bijvoorbeeld een tragische variatie op de ‘love theme’), maar het perverse enthousiasme van de duivelsgezanten en tot wat voor soort gruwelijke daden ze in staat zijn.
            Goldsmith benadrukt ook het perverse enthousiasme door het koor de dood van Jennings te laten becommentariëren. Robert en Jennings zijn in Megiddo waar ze ontdekken dat ze Damien alleen kunnen doden met de zeven dolken van Megiddo. Robert wijst dit brute idee af en gooit de dolken weg. Jennings, wetend dat hij ook zijn mogelijke dood tegemoet gaat, denkt er anders over en begint de messen op te rapen. Een vrachtwagen schakelt op een vreemde wijze in zijn achteruit schakelt en richting Jennings rijdt. Een glasplaat schuift met enorme snelheid van de wagen af en onthoofdt Jennings. De camera zich richt op de geshockeerde Robert die de onthoofde Jennings ziet. Hij wendt zich af van het misselijkmakende tafereel en grijpt naar zijn eigen hoofd. Hij bezwijkt steeds meer onder alle dood en verderf die om hem heen gezaaid wordt. Goldsmith laat het vrouwelijke koor dit keer op chaotische wijze tot een climax komen, namelijk op steeds hogere toonhoogtes gecombineerd met korte glissandi. Goldsmith benadrukt hier niet de tragiek van het lot van Jennings of de shock die Robert ervaart nu hij nog de enige is die van de ware aard van Damien afweet, maar de perverse blijdschap van de onzichtbare duivelsgezanten. Omdat Goldsmith het koor op een perverse, bezeten manier tot een climax laat komen, zodra we Robert’s vermoeide gezicht zien, vertelt Goldsmith dat de duivelsgezanten een enorme genoegdoening halen uit het feit dat Robert steeds meer bezwijkt onder de doden die om hem heen vallen. Ook hier suggereert Goldsmith het bestaan van een groep duivelaanbidders die op het verhaal reageert.
            Wanneer Robert met Mrs. Baylock met elkaar vechten, neemt Goldsmith de rol van de groep duivelsgezanten zeer letterlijk. Robert wil het duivelskind Damien meenemen naar een kerk en hem daar vermoorden met de dolken van Megiddo, maar Mrs. Baylock probeert dit te voorkomen en valt Robert aan. Op een gegeven moment probeert Mrs. Baylock Robert neer te steken met een keukenmes. Het plotse gebruik van messen maakt dit gevecht veel gevaarlijker en Goldsmith laat het mannelijke koor vanaf dit punt gespannen zingen in de vorm van ‘Oooh’s’. Goldsmith geeft een beeld van de onzichtbare duivelsgezanten die gespannen toekijken en hopen dat Mrs. Baylock wint. Wanneer Robert uiteindelijk Mrs. Baylock neersteekt, laat Goldsmith het koor pauzeren en daarna zowel het mannelijke als vrouwelijke koor op kakofonische wijze ‘oooh’s’ zingen. Goldsmith geeft aan dat de duivelsgezanten in totale shock pauzeren op het moment dat Mrs. Baylock neergestoken is. Hierna laat hij ze wanhopige kreten slaken, om aan te geven dat de duivelaanbidders beseffen dat een van hun handlangers fataal is verwond en dat Damien nu weer in de handen van Robert is. Goldsmith benadrukt hier dus niet de voor de kijker positieve overwinning van Robert, maar het verlies dat de gezanten voelen bij de dood van Mrs. Baylock.
            Bovengenoemde voorbeelden tonen aan dat Goldsmith in The Omen ten eerste een extra personage creëert, de onzichtbare groep duivelaanbidders, die het verhaal becommentarieert en ten tweede dat Goldsmith hierdoor speelt met de grenzen tussen diëgetische en non-diëgetische muziek. Hoewel zijn muziek in principe non-diëgetische muziek is die losstaat van de filmwereld, gebruikt Goldsmith het koor op zo’n manier dat het lijkt alsof het in de filmwereld hoort en op het verhaal reageert. Goldsmith biedt hiermee de kijkers toegang tot de subjectiviteit van een onbelicht aspect van het verhaal: namelijk de duivelse antagonisten.
            Ook in Poltergeist geeft Goldsmith met zijn muziek inzicht in aspecten van het verhaal die onzichtbaar blijven. Hij geeft inzicht in de aard van de klopgeesten en benadrukt, hoewel de camera enkel het gezin Freeling toont, de gebeurtenissen die in de ‘andere dimensie’ plaatsvinden, bijvoorbeeld wanneer de ziel van Carol Anne die door Diane zweeft en wanneer Carol Anne uit de ‘andere dimensie’ probeert te ontsnappen.
            Goldsmith vertelt de kijker dat de klopgeesten verleidelijk, maar ook boosaardig zijn tijdens de openingsscène waarin ze contact leggen met Carol Anne via de tv. De golden retriever van het gezin Freeling gaat ’s nachts elk gezinslid af om te kijken of ze etensresten hebben achtergelaten. Nadat de hond ziet dat er bij Carol Anne niets te eten is en weggaat, verschijnt de muziek en wordt Carol Anne wakker. De muziek bestaat uit de ‘bass slide whistle’, de zingende zaag, fagotten en ‘rub rods’. Goldsmith start zijn muziek vlak voordat Carol Anne wakker wordt wat ervoor zorgt dat Goldsmith met zijn muziek de roepingen van de klopgeesten ‘vertaalt’. Hierdoor laat Goldsmith zijn muziek symbool staan voor de klopgeesten. Carol Anne wordt wakker, omdat ze de klopgeesten hoort. Zij loopt de trap af naar de woonkamer, hoort stemmen uit de ruisende tv komen en begint ermee te praten. De andere gezinsleden worden wakker door Carol Anne, maar horen zelf geen stemmen uit de tv komen. Carol Anne stelt eerst zelf vragen aan de klopgeesten, maar geeft uiteindelijk vooral antwoorden op de vragen van de klopgeesten die voor de kijker en het gezin onhoorbaar zijn.
            Waarom de klopgeesten naar Carol Anne verlangen, is omdat zij een bepaald ‘licht’ heeft. Dit ‘licht’ beschrijft Tangina als volgt: “It is a light that implies life and memory of love and home and earthly pleasures, something they desperately desire but can't have anymore.” De klopgeesten verlangen dus naar Carol Anne vanwege haar ‘licht’ en proberen haar om deze reden in de openingsscène naar de tv te lokken. Niet voor niets heeft Goldsmith deze track The Calling genoemd – de klopgeesten roepen Carol Anne tot hen.
Met de eerdergenoemde ‘rub rods’ en de fagotten benadrukt Goldsmith dit verleidelijke aspect van de klopgeesten. Deze instrumenten produceren namelijk tere, kalme, ‘intrigerende’ geluiden. Vooral het geluid van de ‘rub rods’ zou voor een kind klinken als een perfect, mystiek, hemels geluid waartoe ze zich aangetrokken zou voelen. Ook laat Goldsmith de fagotten kalme, verleidelijke melodieën spelen. Zowel met de ‘rub rods’ als met de fagotten ‘vertaalt’ Goldsmith hier de verleiding van de klopgeesten.
Goldsmith benadrukt hierna de boosaardige kant van de klopgeesten door middel van dezelfde ‘rub rods’. De klopgeesten beginnen zelf indringende vragen te stellen aan Carol Anne. Zij is zich vanwege haar kinderlijke onschuld echter onbewust van de dreiging die achter de tv schuilt en geeft braaf antwoorden op hun vragen. Goldsmith is zich echter wel bewust van de dreiging die de klopgeesten vormen voor Carol Anne en laat de ‘rub rods’ (in tegenstelling tot het eerdere intrigerende geluid) scherpe, knarsende geluiden produceren. Daar komt bij dat de ‘rub rods’ hier ook een dissonante versie spelen van de verleidelijke melodie die hiervoor door de fagotten werd gespeeld. Goldsmith laat met zijn muziek zien dat de klopgeesten hun ware, kwaadaardige aard laten zien nu ze Carol Anne ondervragen. Eerst vertelt Goldsmith met de fagotten en de ‘rub rods’ hoe Carol Anne verleid wordt. Daarna vertelt hij dat de klopgeesten boosaardig zijn ten eerste door, zodra ze Carol Anne ondervragen, de ‘rub rods’ dissonante geluiden te laten produceren en ten tweede door de ‘rub rods’ dezelfde verleidelijke melodie van de fagotten op een dissonante manier te laten spelen. Het is enkel Goldsmith (de film gebruikt geen geluidseffecten om de klopgeesten een ‘stem’ te  verschaffen) die met zijn muziek hier de kijker inzicht geeft in de aard van een onzichtbaar aspect van het verhaal: de klopgeesten.
            Ook met de eerder genoemde ‘wind machine’, tamtam en een ‘brass wind chime’ benadrukt Goldsmith wat er aan de ‘andere kant’ plaatsvindt. Deze instrumenten gaan gepaard met het moment dat Carol Anne’s ziel door Diane heen zweeft. Diane voelt dit, hoewel Carol Anne onzichtbaar is. Goldsmith benadrukt hier met deze instrumenten een onzichtbare gebeurtenis: de onzichtbare ziel van Carol Anne die vanuit de ‘andere dimensie’ door Diane heen zweeft. In combinatie met Carol Anne’s Theme die hierna gespeeld wordt door elektrische piano vertelt Goldsmith al dat Carol Anne door Diane heen zweeft nog voordat Diane dit zelf zegt.
            Goldsmith benadrukt ook wat er in de ‘andere dimensie’ plaatsvindt, hoewel de camera ‘op aarde’ blijft. Voordat het gezin Freeling Carol Anne gaat redden, beveelt medium Tangina Diane om Carol Anne te roepen en te zeggen dat ze naar het ‘licht’ moet rennen. Diane probeert Carol Anne wanhopig te bereiken, maar tegelijkertijd is Carol Anne vanuit de ‘andere dimensie’ te horen die wanhopig schreeuwt, omdat ze vlucht voor ‘the Beast’. Goldsmtih benadrukt hier met zijn muziek niet wat de camera toont (Tangina en Diane), maar wat er in de ‘andere dimensie’ gebeurt (Carol Anne die voor ‘the Beast’ vlucht). Goldsmith laat Carol Anne’s Theme spelen door de celesta, maar Goldsmith doet twee dingen: hij onderbreekt de melodie en laat dreigende tremolostrijkers en stijgende hoornmelodieën in contrapunt spelen. Deze onderbreken eerst Carol Anne’s Theme, maar spelen uiteindelijk ook tegelijkertijd met Carol Anne’s Theme. Met het gebruik van contrapunt creëert Goldsmith een muzikale strijd tussen enerzijds de celesta en anderzijds de hoorns en strijkers. De celesta wordt ook steeds meer qua volume overmeesterd door de hoorns en strijkers. Op deze manier benadrukt Goldsmith dat Carol Anne (celesta) wanhopig probeert te vluchten naar het ‘licht’, zoals Diane dat opdraagt, maar dat ‘the Beast’ (tremolostrijkers en hoorns) dit tracht te voorkomen. Hoewel de camera enkel Tangina, Lesh en Diane toont, benadrukt Goldsmith met zijn muziek het onzichtbare, namelijk Carol Anne die de ‘andere dimensie’ wil ontvluchten, maar tegelijkertijd tegengehouden wordt door ‘the Beast’.
            Goldsmith benadrukt in The Omen en Poltergeist aspecten van het verhaal die onzichtbaar blijven. In The Omen creëert Goldsmith door zijn gebruik van het koor een personage: de groep duivelaanbidders die, zoals een koor uit oude, Griekse tragedies, het verhaal becommentariëren. Hiermee geeft Goldsmith uniek inzicht in de mening van deze antagonisten van het verhaal. Ook in Poltergeist biedt Goldsmith inzicht in narratieve elementen die onzichtbaar blijven (soms nog voordat het verhaal deze verduidelijkt), zoals de aard van de klopgeesten. Ook hier is opnieuw te zien dat Goldsmith een narratief filmcomponist is, omdat zijn muzikale focus op de onzichtbare elementen van het verhaal altijd het doel heeft om de kijker inzicht te geven in deze onzichtbare elementen.

Conclusie

 

Deze analyse is ontstaan vanwege een gebrek aan analyses en literatuur waarin uitvoerig wordt ingegaan op Jerry Goldsmith’s scores. In 2011 is pas het eerste boek over Goldsmith uitgegeven. Er wordt in andere boeken over filmmuziek wel (positief) gesproken over Goldsmith en zijn scores, maar zelden is hier sprake van volledige analyses. Ook gaan deze teksten nooit in op hoe Goldsmith zijn scores laat fungeren als ‘verhalenvertellers’. Met deze analyse van Goldsmith’s scores voor The Omen en Poltergeist (twee van zijn bekendste scores) heb ik dus ten eerste het gebrek aan teksten over Goldsmith en zijn scores willen aanvullen en ten tweede willen benadrukken het aspect van Goldsmith’s muzikaliteit dat onbelicht is gebleven: hoe hij met zijn muziek op diverse manieren het filmische verhaal ondersteunt en vertelt.
            De drie wijzen waarop Goldsmith dit doet is door leidmotieven te gebruiken, door te experimenteren met stemmen en ‘vreemde’ instrumenten’ en door te focussen op de narratieve aspecten van het verhaal die letterlijk onzichtbaar zijn. In The Omen en Poltergeist herhaalt Goldsmith niet alleen leidmotieven, maar varieert ook op de leidmotieven door middel van melodische fragmentatie, verandering van instrumentatie en het toevoegen van dissonantie. Hiermee verandert Goldsmith de ‘aard’ van de leidmotieven en vertelt hij wat er gebeurt met de narratieve elementen die de leidmotieven symboliseren (de gezinssituatie in The Omen en Carol Anne in Poltergeist).
Met zijn muzikale experimenten vertelt Goldsmith ook het verhaal. In The Omen experimenteert Goldsmith met de mogelijkheden van stemmen (onder andere kreunen en fluisteren) om de perverse, duivelse aard van de antagonisten muzikaal te benadrukken. In Poltergeist experimenteert Goldsmith onder andere met instrumenten om bijvoorbeeld handelingen en verlangens van personages te benadrukken.
Ten slotte is zijn focus op de onzichtbare narratieve elementen ook een reden waarom Goldsmith een narratief filmcomponist is. In The Omen creëert Goldsmith met zijn experimenten met het koor een extra personage: een groep duivelaanbidders die, zoals een koor uit Griekse tragedies, het verhaal becommentarieert. Hiermee geeft Goldsmith toegang tot de subjectiviteit van de antagonisten en hun meningen over de narratieve wendingen. In Poltergeist is het bijvoorbeeld in de openingsscène enkel Goldsmith die zowel de verleidelijke als de kwaadaardige aard van de altijd onzichtbare klopgeesten benadrukt.
            Aan zijn veelzijdige gebruik van leidmotieven, zijn muzikale experimenten en zijn muzikale focus op het onzichtbare in de verhalen is te zien dat Jerry Goldsmith een narratief filmcomponist is. Zij het bijvoorbeeld met leidmotieven of met onconventionele instrumenten, Goldsmith’s muziek heeft altijd het doel om een verhaal te vertellen.







Bibliografie

Buhler, James. “Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (II):                         Analysing Interactions of Music and Film.” Film Music:                                     Critical Approaches. Red. Kevin J. Donnelly. Edinburgh: Edinburgh                         University Press, 2001. 39-61.

Buhler, James, en David Neumeyer. “Analytical and Interpretive Approaches to             Film Music (I): Analysing the Music.” Film Music: Critical Approaches.             Red. Kevin J. Donnelly. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001.             16-38.

Clemmensen, Christian. Filmtracks: The Omen (Jerry Goldsmith). Filmtracks.             Christian Clemmensen. 2009. 9 December 2012.                                                 http://filmtracks.com/titles/omen.html.

Cooke, Mervyn, Red. “A Conversation with Jerry Goldsmith (1977).” The                         Hollywood Film Music Reader. New York: Oxford University Press, 2010.             223.

Donnelly, K.J. “Demonic possession: horror film music.” The Spectre of Sound:             Music in Film and Television. Londen: British Film Institute, 2005. 101

LaFosse, Andre. “Echoplex analysis pages.” Altruist Music. 10                                     December 2012. http://www.altruistmusic.com/EDP/.

Prendergast, Roy M. Film Music: A Neglected Art. New York: W.W. Norton &             Company, 1992.

Ryan, Stephen. “Murderous Medleys, Supernatural Suites: Spotlighting the Sounds             of Terror.” The Terror Trap. Reds. Dan Hunter en Jason Knowles. 30             September 2012.                                                                                                 http://www.terrortrap.com/specialfeatures/horrorscores/.

Winters, Ben. “The non-diegetic fallacy: lm, music, and narrative space.” Music             & Letters 91.2 (2010): 224–244.


Films

Blade Runner. Dir. Ridley Scott. Warner Bros., 1982.

Coma. Dir. Michael Crichton. Metro-Goldwyn-Mayer, 1978.

Magic. Dir. Richard Attenborough. Twentieth Century Fox, 1978.

Patton. Dir. Franklin J. Schaffner. Twentieth Century Fox, 1970.

Poltergeist. Dir. Tobe Hooper. Metro-Goldwyn-Mayer, 1982.

The Omen. Dir. Richard Donner. Twentieth Century Fox, 1976.


Overige Media

Goldsmith, Jerry. Poltergeist. Los Angeles: Film Score Monthly, 2010.

Goldsmith, Jerry. The Omen: Original Motion Picture Score (Deluxe Edition).             Varese Sarabande, 2001.

No comments:

Post a Comment